metropolis m

Het tentoonstellingsprogramma Play Van Abbe laat zich waarschijnlijk het beste omschrijven als een politiek geënte onderneming. Musea worden door hun fysieke omstandigheden beperkt, en ze hebben zo hun geheimen. Play Van Abbe wil op een speelse manier ingaan op deze omstandigheden en ze politiseren door enkele inspiratiebronnen en strijdpunten voor het voetlicht te brengen. Het programma is voortgekomen uit twee eerdere projecten van het Van Abbemuseum, Plug In (2006-2009) en Living Archive (2005-2009), die weliswaar kleinschaliger van opzet waren, maar ook ideeën formuleerden over de collectie vanuit verschillende perspectieven, grotendeels van buiten het museum. Het anderhalf jaar durende Play wordt samengesteld door medewerkers van het museum in samenwerking met gastcuratoren, vult vrijwel het hele museumgebouw en laat een aantal processen zien die zich de afgelopen jaren hebben afgespeeld onder het toeziend oog van directeur Charles Esche, terwijl ook enkele recentere ontwikkelingen worden getoond. Het gehele programma omvat vier delen (hoofdstukken), waarvan de tweede en derde zijn gewijd aan de voornaamste taken van het museum: tentoonstellen en verzamelen.

Als onderdeel van Tijdmachines, het tweede deel, zijn in de nieuwbouw van het museum modellen gereconstrueerd die op de een of andere manier reflecteren op de white cube als het modernistische en universele model voor tentoonstellingsarchitectuur. En op het Van Abbemuseum zelf, in het kader waarvan in de oudbouw de beroemde collectie minimal art van het museum in een nieuwe opstelling werd getoond. In de nieuwbouw waren reconstructies te zien van het MoMA in New York door het in Berlijn gevestigde Museum of American Art (zie ook Metropolis M N°1–2010); de twee beruchte tentoonstellingen uit de naziperiode Entartete Kunst en Die Große Deutsche Kunstausstellung; Raum der Gegenwart (1930) van László Moholy-Nagy, die nooit doorgang heeft gevonden door de nazistische censuur destijds; Le Musée Imaginaire van André Malraux, en als laatste het Museu de Arte de São Paulo (1968) van de architect Lina Bo Bardi, in een interpretatie van Wendelien van Oldenborgh.

Ondanks de werkelijk wereldomspannende kritiek op de white cube, vertellen deze modellen ons eigenlijk heel weinig over dit tentoonstellingsmodel als zodanig. Het zegt niets over de relatie ervan tot bepaalde politieke hegemonieën en kapitalistische machtsstructuren, en niets over waarom de white cube zo populair is gebleven, ook in Eindhoven. In de presentatie is het museum zelf enkel aanwezig in een werk van Florian Schneider, die Malraux’ idee van het imaginaire museum tot leven brengt door documenten tentoon te stellen die uit het grijze gebied van het museumonderhoud stammen en noch gearchiveerd zijn, noch kunstwerken vormen.

Het derde deel van Play, met de titel De principes van verzamelen – Het verzamelen van principes, richt de blik op het heden en gaat in op het idee van archiveren, en de functies en het doel daarvan in de wereld van nu. De nadruk ligt op verzamelingen van kunstenaars. De meest interessante bijdragen zijn de collectie brieven van Libanese politieke gevangenen (bijeengebracht door Akram Zaatari), een archief met documenten uit de Poolse undergroundkunst van de jaren zeventig en tachtig (verzameld door Zofia Kulik en Przemyslaw Kwiek) en Sean Snyders collecties van mediabeelden over oorlogen met een mondiale impact. Opvallend is ook het verhaal over het Contemporary Art Museum of Palestine (CAMP), verteld door oprichter Jack Persekian. Een deel van deze verzameling hedendaagse Palestijnse kunst, die in de afgelopen tien jaar is bijeengebracht, is tijdelijk gehuisvest in het Van Abbemuseum. Het geeft uitdrukking aan het museum als asiel voor kwetsbare, wellicht zelfs onderdrukte kunst en cultuur, en maakt duidelijk dat het Midden-Oosten in de toekomst een rol zal spelen in de ambities van het Van Abbemuseum.

Terwijl beide delen ingaan op de bredere betekenis van tentoonstellen en verzamelen, waarbij verschillende alternatieven voor de reguliere praktijk (ook die in het Van Abbemuseum zelf) worden onderzocht, lijkt het toch niet de bedoeling van Play om veel te zeggen over welke lokale contexten van belang zijn voor het Van Abbemuseum zelf. Play brengt verschillende aspecten van de internationale geschiedenis van musea onder de aandacht, maar gaat niet in op de specifieke rol van het Van Abbemuseum in de eigen plaatselijke context, zoals zijn positie in de stad Eindhoven, de omstandigheden rond de opening in 1936, de invloed van het Nederlandse politieke klimaat op het museum, de eigen financiering, de eigen aankoopfondsen en voorwaardes daarvan, om er maar een paar te noemen. Hiermee wil ik niet zeggen dat het onderzoek (naar de hoofdrolspelers, het modernistische museum, kunstverzamelingen en de bezoekers) dat het Van Abbemuseum door middel van Play heeft ondernomen niet van belang zou zijn, maar een krachtigere reflectie op de eigen omstandigheden zou welkom geweest zijn.

Binnen Play worden onder de noemer Museumindex – Onderzoek in Ontwikkeling ook delen van een onderzoek door de Nederlandse Museumvereniging tentoongesteld, waarin zaken over de museumcollecties aan het licht worden gebracht die niet alleen positief maar ook problematisch zijn. Aannemend dat het museum hier in het komende deel van Play nog meer mee in de weer gaat, mogen we vol spanning afwachten hoe deze kritische introspectie van het museum zich verder zal vertalen in het toekomstige programma. Op wat voor manier zal het verleden zich openlijk mengen in wat er in het heden wordt vertoond? Play lijkt te beloven dat dit nog maar de eerste stap is in de nieuwe transparante benadering die door Esche wordt voorgestaan.

Margaret Tali is onderzoeker en criticus, Amsterdam/Tallinn

Vertaald uit het Engels door Arjen Mulder & Maaike Post