metropolis m

Hoe maak je een retrospectief van een kunstenaar die zijn leven lang zweert bij de eenmalige gebeurtenis? Haus der Kunst in München en het Van Abbemuseum wagen zich aan een overzicht van Allan Kaprows werk, met ‘heruitvindingen’ in de geest van de maker. Helemaal onproblematisch is dat niet.

‘Doe iets met je speeksel, vanaf het moment dat je opstaat totdat je in het atelier of op de academie bent, en doe dat ook op de weg ernaartoe.’ Deze opdracht kregen ik en een aantal medestudenten twintig jaar geleden van Allan Kaprow. Later deden we verslag van onze belevenissen, waartoe viezigheid, schaamte en lust behoorden. Kaprow was als leraar en als kunstenaar in directe ervaringen geïnteresseerd, wetend hoe belangrijk taal daarbij is als medium. Toch kwam taal bij zijn situationele en performance-achtige kunst nooit op de eerste plaats, zoals dat wel het geval was bij andere Fluxus- en conceptuele kunstenaars.

De herdenkingen die dit voorjaar op zijn dood volgden, zijn weer in de vergetelheid geraakt. En als we ons nu, met de ‘first major solo displays in Europe’ in het vooruitzicht met Kaprows anti-museale werk bezighouden, moeten en mogen we god zij dank op zijn eigen teksten teruggrijpen. Bij de voorbereidingen van zijn happenings waren geschreven instructies en aanwijzingen altijd erg belangrijk.1 Als een echte avant-gardist werkte Kaprow zich vanaf 1958 vijfentwintig jaar lang uit de naad om met zijn happenings en andere werken de kunst die eraan vooraf ging voorbij te streven. Hij bedacht er ook namen voor: van happening, experimental art, un-art en lifelike art tot real experiment. Omdat hij het museum als instituut al gauw links had laten liggen – een museum is vanuit Kaprows opvatting over non-art een non-place – en steeds weer grasduinde in de wereld buiten de kunst, vond hij het vanaf het begin noodzakelijk om polemische teksten te schrijven, die soms visionair waren, maar vooral ook een kritische beschouwing van de kunstscene inhielden. In de verzamelbundel Essays on the Blurring of Art and Life wordt duidelijk hoe handig Kaprow zich vanuit deze positie als schrijver steeds weer in de discussie over kunst mengde, al was het alleen om daarmee te voorkomen dat werken die buiten de kunsthistorische canon vallen, in de vergetelheid zouden raken.2

Vanuit een hedendaags oogpunt blijft zijn essay Experimental Art uit 1966, waarin hij kunst beschrijft als iets dat geen betrekking meer heeft op visuele objecten, maar als communicatie moet worden gezien, zeer radicaal. In 1971, helemaal aan het eind van The un-education of the artist, part 1 zegt hij: ‘drop out, laten we

ophouden met professionele kunst.’ (En inderdaad houdt aan het begin van de jaren zeventig een hele trits kunstenaars de door mannen gedomineerde, apolitieke kunstwereld voor gezien. Om verschillende redenen, maar altijd vanuit de behoefte aan een veranderend perspectief.) Voor Kaprow zelf bleef het een noodzakelijke, steeds terugkerende geste om de in artistiek opzicht onproductieve professionalisering van de kunstscene te deconstrueren, waarbij hij echter de ‘kunst’ als concept niet uit het oog verloor.

Re-invention

De voor München, Eindhoven, Bern en Los Angeles aangekondigde overzichtstentoonstellingen Allan Kaprow. Art as Life geven enerzijds hoop dat de kunstgeschiedenis zich met deze provocerende praktijk van de twintigste eeuw inlaat, maar anderzijds geeft een aantal details uit de persberichten nu al te denken. Slaat de retrospectieve tentoonstelling ondanks alle moeite misschien de essentiële en karakteristieke dialectische momenten in Kaprows werk over? Of wordt juist geprobeerd deze elementen te historiseren en tot esthetisch geaccepteerde kunst glad te strijken? Mijn vraag als kunstenaar aan de curatoren luidt: hoe laat de tentoonstelling Kaprows begrip van de ‘niet-representatie’ zien?

Het persbericht rept over een ‘historische’ perspectiefwisseling, aangezien Kaprow voor zijn dood in een gesprek met de curatoren het museum als ‘agency for action’ beschreef.3 Maar welke tentoonstellingsvorm wordt met deze open formulering gelegitimeerd? Er wordt hier verwezen naar Kaprow die op een laat moment in zijn carrière zijn aanvankelijk eenmalige werken voor re-invention vrijgaf. Maar in het perspectief van zijn levenswerk, dat zich juist nadrukkelijk aan de museale context wilde onttrekken, overtuigt een dergelijke anekdotische vermelding niet. In ieder geval is het aanleiding voor een kritische beschouwing van de wijze waarop deze re-inventions concreet in de tentoonstelling vorm hebben gekregen.

In de catalogus van de eerste Europese overzichtstentoonstelling die in 1986 in het Museum am Ostwall in Dortmund plaatsvond, gebruikte Kaprow zelf het begrip re-doing om de nieuwe installatie van zijn vroegere environments in een museale context aan te duiden. Dit refereert naar iets wat wij reconstructie zouden noemen, de foto’s in de catalogus tonen dan ook duidelijk de esthetiek van de reconstructie van werken als Yard en Push and Pull. Kaprow erkende de problematische positie van deze pastichewerken binnen de context van een tentoonstelling en komt in de jaren negentig in het kader van een retrospectieve tentoonstelling in Milaan tot een in artistiek opzicht veel omvattender en origineler re-invention-concept.4

Het nu totaal verwarrende gebruik van de begrippen in persberichten en op websites – re-enactments, restaging, reconstructies, heropvoeringen, nieuwe versies en ten slotte ook re-invention – laat in ieder geval zien, hoe onduidelijk de artistieke aanwijzingen van de kunstenaar zelf voor de musea en verzamelaars blijken te zijn. Ik denk dat de radicaliteit van de re-invention alleen maar recht wordt gedaan wanneer dit begrip consequent als ‘her-uitvinding’ wordt aangeduid. Wat de in artistiek opzicht interessante maar ook controversiële vraag oproept: hoe groot is de artistieke speelruimte bij de opnieuw uitgevonden en geïnterpreteerde installaties en environments? Met andere woorden: hoeveel van Kaprow zit er nog in, als er een nieuwe Kaprow op staat? Onderdeel van de heruitvinding is namelijk dat de interpretator praktisch en ook daadwerkelijk de verantwoordelijkheid van het openbare ‘spreken’ krijgt en daarmee ook een vorm van auteurschap. Het werk moet op het moment van de vernieuwde openbaarmaking zijn betekenis aan de tegenwoordige tijd aanschouwelijk maken, inclusief de kritische houding ten opzichte van de geïnstitutionaliseerde kunstcontext.

Verantwoordelijkheid

In november 2005 ontmoette de kunstenaar Olav Westphalen Allan Kaprow om de geplande re-invention van Tire Tower op de campus van het Bard College te New York te bespreken. Ook toen noemde Kaprow de termen ‘site specific’, ‘ephemeral’ en ‘critical towards art’ als de drie criteria waaraan de re-invention van zijn werk in de praktijk moest voldoen.5 Terwijl we de eerste twee criteria kunnen vergeten omdat die door kunstopleidingen tot academische standaard zijn gemaakt, blijft de kritische motivatie en houding ten opzichte van de kunst en de rol van de kunstenaar daarin overeind als doorslaggevend criterium voor re-invention.

De curatoren van de komende retrospectieve tentoonstellingen hebben echter de door Allan Kaprow aan hun toegewezen verantwoordelijkheid gedelegeerd aan kunstprofessoren die de aanwijzingen van Kaprow samen met hun studenten moeten interpreteren.6 Dit lijkt met het oog op Kaprows brede onderwijspraktijk op het eerste gezicht consequent, maar wat betekent het precies wanneer een tentoonstellende instantie de herformulering van een kritische geste uitbesteedt? Mag daardoor de rol van coauteur worden uitgebreid tot de interpreterende kunstenaars/studenten?Als de curatoren de rol van het interpreteren delegeren, dan doen ze dat zeker ook om zich te onttrekken aan de verantwoordelijkheid van het auteurschap. Liever verschuilen ze zich achter de door het museum gegarandeerde schijnbaar afstandelijke wetenschappelijke blik – terwijl ze achter de schermen toch aan de touwtjes blijven trekken. Het feit dat je als interpretator van Kaprows werk zelf het middelpunt van belangstelling en kritiek kunt worden, kan mogelijk de curator van het Bard College afgeschrikt hebben. Het opnieuw uitvinden van Kaprows werk werd daar helaas afgezegd. Het meest serieuze alternatief voor tentoonstelling over Kaprows werk zou een kunstenaar als curator kunnen zijn, zoals bijvoorbeeld Remy Zaugg de curator was van de Giacometti-tentoonstelling in Parijs in 1993.

Overigens heeft de hier aangedragen problematiek geen betrekking op de tegenwoordig zo populaire re-enactments. Deze toe-eigeningen van historische, soms ook artistieke events, kun je opvatten als ready-mades van kunstenaars, die door de nieuwe enscenering binnen de actuele kunstcontext als her-, dan wel nieuwe interpretatie artistieke waarde krijgt. En trouwens, de huidige fascinatie voor Kaprow, met name vanuit de performance scene zoals de museuminformatie laat weten, heb ik nauwelijks kunnen bespeuren. Daarentegen is in de huidige kunstwereld een voorliefde voor een figuur à la Jonothan Meese met een intiem theatraal gehalte niet te overzien.

Jaren negentig

Dat kunsthistorici tegenwoordig hun blik met grote interesse op het concept en de praktijk van het opnieuw ensceneren van performance-achtige, situatieve werken richten en daarbij ‘per toeval’ Kaprow ontdekken, daar word ik niet warm of koud van. Deze praktijken zijn al aan de orde sinds de eerste helft van de jaren negentig, die kunstenaars van mijn generatie, zich afzettend tegen een objectgefixeerde praktijk van de installatie, verder ontwikkelden. In dit verband wil ik drie voorbeelden geven. In 1994 presenteerde Elin Wikström in Malmö voor het eerst haar werk Rebecka is Waiting for Anna, Anna is Waiting for Cecilia, Cecilia is Waiting for Marie…. Wikström formuleerde de voorwaarden van een nieuwe openbare presentatie van dit werk, een door haar zogenoemde reactivation, in een begeleidende tekst.7 Naast aanwijzingen met betrekking tot de duur, de ruimte, de figuranten en de daarbij behorende documentatie, is ook vastgelegd dat het documentatiemateriaal níet tentoongesteld mag worden, maar uitsluitend als archief dienst mag doen. In 2000 heeft het Moderna Museet in Stockholm het werk in vorm van de aanwijzingen en het archief voor zijn collectie aangekocht; sindsdien is het werk weer veelvuldig vertoond, onder andere in Baltimore, Londen en Turijn.

That we know/Ce que’on sait/Was man weiss is een werk van mij, dat voor het eerst in 1994 in Glasgow vertoond werd. Bij elke presentatie van het wereldwijd uitgegeven ELLE-magazine, moet deze complete, actuele editie van het tijdschrift

(in alle talen waarin ze ter wereld verschijnt) worden aangeschaft en vindt er een discussieronde plaats met geselecteerde gasten. Tevens moet er naar eigen ontwerp een poster van de manifestatie geproduceerd worden.8 Daardoor werd in artistiek opzicht de eerste openbare presentatie de status van origineel ontnomen, en wordt de speelruimte tot mogelijke ‘actualisering’ vergroot, namelijk tot alle (toekomstige) momenten in de openbaarheid.

Zeer bekend zijn Erwin Wurms One Minute Sculptures uit het midden van de jaren negentig, die op basis van de door hem zo genoemde ‘instruction diagrams’ en een ‘possibility of renewed performance’ gerealiseerd werden. Een contract regelt de vervanging van de objecten (bijvoorbeeld een trui) na twintig of dertig jaar. Daardoor wordt gegarandeerd dat de objecten in deze performatieve werken niet per ongeluk als historische objecten kunnen worden opgevat.9

Marketingjargon versus historiciteit

Om nog even terug te komen op de tentoonstelling, die ondertussen ook als Allan Kaprow. 1955 – 2006 wordt aangekondigd: de gelijktijdige presentatie van documentair materiaal en re-inventions is niet onproblematisch. Omdat de re-inventions door de aanwezigheid van documentatie abusievelijk in het verleden kunnen worden geplaatst, en zo worden gereduceerd tot een vorm van amusement. ‘Zin in een happening?’, staat er op de website, om dit nog eens duidelijk te maken.10

Zo wordt steeds duidelijker dat de hedendaagse belangstelling voor Kaprow slechts met het enthousiasme van kunsthistorici en curatoren te maken heeft, die een belangrijk en groot gebied van artistieke productie en reflectie binnen de twintigste eeuw, dat ze tot nu toe links hebben laten liggen, herontdekken. Met hun museale presentatie denken ze de kunstgeschiedenis opnieuw te kunnen schrijven.

Ook de stijging van de marktwaarde die door de komende tentoonstellingen in gang wordt gezet, mag hierbij niet over het hoofd worden gezien. Galerie Hauser & Wirth, die de nalatenschap beheert, heeft al in 2005 een mislukte poging gedaan om Kaprows werk Fluids uit 1967 in het kader van ART Basel opnieuw te ensceneren om daar vervolgens een esthetisch verantwoorde brochure van uit te geven. Om weer andere reden stond Christoph Schlingensiefs Kaprow City bij de Berlijnse Volksbühne geprogrammeerd.

Maar in ieder geval kan men de voorkeur en de brede aanwezigheid van diverse vormen van de re-makes en de re-‘whatevers’ niet anders dan beamen. In de praktijk van de jaren negentig waren er veel directe verbanden met de kunst uit de jaren zestig en zeventig, maar de hedendaagse kunst lijkt zich er juist van te willen onderscheiden. Ging het in de eerste helft van de jaren negentig om de legitieme opname en het voortzetten van bepaalde, kritische artistieke praktijken na een periode van marginalisering, in het tegenwoordige spel der reconstructie is zowel bij kunstenaars als bij kunsthistorici en instellingen – een voortzetting niet van belang, men uit de behoefte terug te willen vallen op het culturele verleden.

Ervaring is ook altijd sociaal gecodeerde ervaring, of het nu in het dagelijks leven of in de kunst is, en vanuit dit perspectief heeft Kaprows dichotomie van leven en kunst al lang aan betekenis verloren: onder de westerse arbeids- en levenscondities is elke roep om het echte leven een eenvormig gefabriceerde productenwereld. De spanning kunst/leven is veranderd en lijkt geschiedenis geworden. Waarom zoekt men dan naar culturele zekerheid? Ik waag me aan volgende hypothese: het tegenwoordige tijdgevoel richt zich op het verleden, met al zijn complexiteit, zonder nabije toekomstverwachtingen. De moderniteit, die permanent doorschrijft en zich verder ontwikkelt, zag de voortzetting van het hedendaagse als imaginaire toekomst, maar tegelijkertijd wordt de huidige, culturele horizon geconfronteerd met een door fundamentalisten van verschillende religieuze kleur voortgebracht premodern tijdsbesef. De historische onzekerheid versterkt de behoefte aan een soort ‘rugdekking’ van de eigen culturele verwording. Dit kan tot een voorlopige of juist heel duidelijke afkeer van het avant-gardistisch paradigma van de twintigste eeuw voeren, met als reden zich in artistiek opzicht af te willen bakenen en het verleden te overwinnen. Zich cultureel te willen baseren op de verdwijnende moderne kunst, wekt de belangstelling om zich te wijden aan de gebaren en de nog levende tijdgenoten van díe kunstgeneratie, die de esthetisch/culturele paradigma’s van de tegenwoordige tijd nog altijd bepalen.

Kaprows erfenis voor de praktijk van volgende kunstgeneraties in de context van de westerse moderne kunst, ligt vermoedelijk in zijn aan het eind van de jaren zestig, begin jaren zeventig geformuleerde afscheid van de kunststijlen die zich losmaakten van het avant-gardisme en de geprofessionaliseerde markt en tentoonstellingswereld. Zijn alternatief is overtuigend: voor de artistieke praktijk zelf worden uitgangspunten geformuleerd, die een aanpassing aan de actuele tijd mogelijk maken, met als consequentie dat ook de rol van de kunstenaar verandert.

Parallel aan Lawrence Weiners ‘statement of intent’ (1. The artist may construct the work; 2. the piece may be fabricated; 3. the piece need not to be built), is daarmee de kijk op de geschiedenis van de artistieke praktijk veranderd.11 De door Kaprow voorziene terugkeer van de artistieke moderne praktijk in de geschiedenis van de mensheid, heeft vergaande implicaties voor het maken van kunst op dit moment. Laten we vooral de tentoonstelling bezoeken, om te kijken of ze misschien meer inhoudt dan vooraf lijkt.

‘In glass booths, people listen to records. They look at each other and dance‘-Allan Kaprow 12

Biografie

Allan Kaprow (1927-2006) studeerde schilderen bij Hans Hoffman en kunstgeschiedenis bij Meyer Schapiro. Hij hoorde tot de oprichters van de Hansa Gallery in New York, waar in 1953 zijn eerste solotentoonstelling plaatsvond. Hij maakte colleges in abstract-expressionistische stijl, tot hij zich, geïnspireerd door lessen van John Cage, in 1957 afwendde van de traditionele kunsten en zich stortte zich op Environments en Happenings. Een van de simpelste maar effectiefste environment was The rard (1961), dat bestond uit een met banden gevulde afgegrensde ruimte. In 1959 presenteerde hij zijn eerste Happening: 18 Happenings in Six Parts in de Reuben Gallery in New York. In 1965 stopte Kaprow met Environments, om zich volledig op Happenings te concentreren, die hij na 1968 als Activities betitelde. Deze zijn minder theatraal als de eerdere Happenings en worden aan de hand van eenvoudige scripts opgevoerd. Een voorbeeld: ‘people stand on bridges, on street corners, watch cars pass. after two hundred red ones, they leave.’ (self-service, 1966).)Meer recentelijk was Kaprow ertoe over gegaan oudere happenings her op te voeren, zij het niet als letterlijke herhaling maar als ‘heruitvinding’.

Allan Kaprow. Life as ArtHaus der Kunst, München

3 oktober 2006 t/m 6 januari 2007

Van Abbemuseum Eindhoven

10 februari t/m 22 april 2007

1. www.vanabbemuseum.nl/engels/tentoonstellingen/allan-kaprow_e.htm juli 2006.

2. Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, University of California Press, Berkeley & Los Angels 1993.

3. Persbericht bij de tentoonstelling, Haus der Kunst, München. Door de curatoren aan auteur toegestuurd in augustus 2006.

4. Catalogus Allan Kaprow, Museum am Ostwall, Dortmund, 1986, p. 18.

5. Gesprek tussen auteur en Olav Westphalen, Stockholm, 30 september 2006.

6. Betrokken zijn de klassen (van) Herman Pitz, Magdalena Jetelova en Stefan Römer van de Akademie der Bildenden Künste München. Uit het persbericht bij de tentoonstelling, Haus der Kunst.

7. Gesprek tussen auteur en Elin Wikström in najaar 2002. Pdf-document Short info about the reactivations of my works, september 2006.

8. Brief van auteur aan Simon Starling, Transmission Gallery Glasgow, september 1994; later aan Ami Barak, Montpellier, FRAC Languedoc Roussillon 1995 en aan Cecile Bourne, Taipei Art Museum, Taiwan, 1998.

9. In: Erwin Wurm, A conversation with Hans Ulrich Obrist, maart 1996; uitgegeven door het Museum of Progress, Wenen.

10. www.hausderkunst.de, 5 oktober 2006.

11. Voor het eerst gepubliceerd in: January 5-31, 1969, tent. cat, New York; Seth Siegelaub 1969.

12. Self Service, Allan Kaprow, 1967, Boston, New York, Los Angeles.