metropolis m

Een groot aantal kunstenaars in binnen- en buitenland houdt zich intensief bezig met de geschiedenis van het monument. Vanwaar deze interesse in wat tot voor kort nog een uitgerangeerd genre in de kunst leek te zijn?

Het is niet echt een monumentale tijd. Afbraak is een woord dat eerder in gedachten komt, bij de aanschouwing van de stand der dingen. Dat geldt zeker in het Westen dat een institutionele crisis zonder weerga kent. Na de ideologieën zijn ook de instituten in diskrediet geraakt, met voorop de politiek, de overheid, de media en meest recentelijk de financiële instellingen. Cynisme en verwarring heersen in een samenleving die geen gezagsdragers meer kent en liever, om een beroemde uitspraak van Andy Warhol te parafraseren, om de vijftien minuten een ander persoon als lichtend voorbeeld kiest. Probeer zo’n tijd maar eens in een beeld te vangen, op een manier die een gemeenschap aan zich bindt. Knappe kunstenaar die dat kan.

Met de ideologieën en de instituten is ook een van hun belangrijkste publieke representatie bij het grof vuil belandt. Monumenten, wie koestert ze nog? Hadden ze al een halve eeuw een slechte naam, als overblijfsel uit een lang vervlogen tijd van heldenverering en ongebreideld nationalisme, sinds de ideologische opruiming van de laatste paar decennia is er geen mens die ze nog serieus wil nemen.

Des te verbazingwekkender is het te merken dat het onderwerp jonge kunstenaars enorm bezighoudt. METROPOLIS M rapporteerde al over Falke Pisano (zie METROPOLIS M 5/2005) en Jan Kempenaers (zie METROPOLIS M 2/2008), in dit nummer volgen Cyprien Gaillard, Ania Molska en de Nederlander Zorro Feigl. Er zijn vooral veel kunstenaars uit Oost-Europa die zich ermee bezighouden. Meest bekende is de ex-Rijksakademiestudent David Maljkovic. Hij werd beroemd met een serie video-installaties onder de titel Heritage, waarin hij een in verval geraakt oorlogsmonument uit Kroatië van een nieuwe, futuristische inhoud voorziet. Maar er zijn er meer, zoveel dat het fenomeen ingang krijgt in grote tentoonstellingen, zoals de Biënnale van Berlijn die voor de gelegenheid een compleet Skulpturenpark inrichtte.

De vraag is wat hier precies aan de gang is? Vanwaar dit historisch getoonzette onderzoek naar een kunstgenre dat al decennia onder vuur ligt? Waarom deze omarming van een vorm van kunst die, zoals Robert Musil ooit eens treffend schreef, de beste garantie biedt op onzichtbaarheid? Is het een poging de eigen nationale identiteit te herbevestigen, nu die onder druk staat in een geglobaliseerde economie? Wil men het alom heersende negativisme counteren door kunst in te zetten voor het opvijzelen van de moraal met tekens van grootsheid, zoals Anna Tilroe suggereerde tijdens haar Sonsbeek van afgelopen zomer? Of wordt het monument ineens weer gezien als sociale factor van belang, nu is gebleken dat de relational aesthetics niet veel verder hebben gereikt dan de inner circle van het kunstcircuit?

Tekens van protest

Ook in Nederland is de interesse opgeleefd, hoewel het monument niet zo lang geleden dood leek verklaard. Het was 1977 toen Jan Wolkers het monument letterlijk ten grave droeg met zijn Auschwitzmonument in Amsterdam. Dit ietwat kitscherige monument, dat via in de grond verzonken glazen, een gebroken hemel spiegelt, was bij zijn conceptie al een ruïne. In plaats van fier, krachtig en zelfbewust de hoogte te zoeken, als baken voor de mensheid, laat het zijn publiek deemoedig de ogen neerslaan. Het is een in en in triest beeld, dat zijn eigen kwetsbaarheid en schande niet meer kan en wil verbergen, en zo ook de gemeenschap steeds weer met haar schaamte confronteert (geen kunstwerk dat al zo vaak hersteld heeft moeten worden, nadat het glas door vandalen was beschadigd).

Wolkers heeft een monument gemaakt dat in zekere zin alle monumenten overbodig maakt en reduceert tot ijdele dwaalwegen. Door dit monument oogt alles wat er in de openbaarheid aan kunst is verschenen, als luchtig niemendalletje, als kitscherige tekens van menselijke hoogmoed, waarvan de betekenis buitengewoon gering is. Schande en schaamte kleuren voortaan de openbare ruimte, in plaats van fierheid en trots.

En dus is het niet vreemd te zien hoe publieke sculptuur sinds Wolkers steeds vaker gekleurd lijkt door het motief van de afrekening. Het monument is de publieke stem geworden die de autoriteit (c.q de gemeenschap) ter verantwoording roept en aanspreekt op zijn falen, in plaats van omgekeerd, zoals dat vroeger was. Het zijn monumenten waar de falende mens en maatschappij te kijk worden gezet, aan de schandpaal genageld, in een kennelijke poging de trend te doen keren.

Nederlands grootste en grappigste inquisiteur van het moment is ongetwijfeld Hans van Houwelingen. In 2000 liet hij in een Gronings park bij een groot bronzen standbeeld van Lenin, dat door een ondernemer uit Rusland naar Groningen was gehaald, een ton aardappels te storten. Het publiek werd uitgenodigd de aardappels voor consumptie mee te nemen, dan wel ze naar Lenin te smijten, als teken van vrije meningsuiting en afrekening voor de ideologische droom die niet was waargemaakt.

Enkele jaren later deed hij er nog een schepje bovenop, toen hij als kritiek op het falende Hollandse poldermodernisme, dat evenmin de belofte had weten waar te maken, middenin Lelystad een oud beeld van ingenieur Lely bovenop een gigantisch hoge sokkel plaatste, als hilarische uitvergroting van de idealen van weleer. Hij voegde er licht spottend aan toe dat de treurige binnenstad van Lelystad de grootsheid van dit ontwerp als maatstaf kon zien, om zich aan op te trekken.

Dubbelheid

De Zuil van Lely kenmerkt de dubbele boodschap die in de nieuwe monumenten besloten zit. In plaats van helden te vereren of het publiek te indoctrineren, willen deze nieuwe monumenten juist kritische perceptie stimuleren. Er wordt afstand genomen maar ook omarmd, zoals ook Christo met zijn grote publieke werken zichtbaar maakt door te verhullen.

In Utrecht loopt sinds 2006 een project dat deze dubbele beweging weg van het monument en er naartoe, met grote verfijning uitvoert. Roulette van Manfred Pernice is te zien als een in artistiek opzicht uiterst complexe poging tot doorgronding van de regels voor het functioneren van monumentale sculptuur in de samenleving. Op een rotonde, aan de grens van de oude stad en de Leidsche Rijn, heeft Pernice een aantal betonnen sokkels geïnstalleerd, waar om de zes maanden een aantal beelden uit de binnenstad wordt geplaatst, volgens, wat de kunstenaar noemt, een nauwgezet geregisseerd Fahrplan.

Dat wat op een genadeloze verbanning lijkt van dat wat zijn zichtbaarheid in de binnenstad al lang verloren heeft, blijkt een slimme poging de vastgeroeste percepties van grote en kleine monumenten uit de publieke ruimte van Utrecht te doorbreken. ‘Wat of wie draait eigenlijk om wat of wie?’, is het motto dat de kunstenaar heeft gegeven aan deze sculpturale choreografie, die publieke sculptuur enerzijds van zijn voetstuk haalt en ontmaskert, maar tegelijkertijd rehabiliteert in een nieuw samenspel met enkele collega-beelden uit de stad.

Het resultaat is even nihilistisch als monumentaal, even absoluut als relativerend. Een dubieus eerbetoon aan publieke sculptuur dat laat zien dat het monument hoe waardevast en solide het altijd leek te zijn, uiteindelijk onderdeel blijft van een levend groter geheel, waarin mens en beeld blijvend om elkaar heen draaien, en voortdurend van positie wisselen. Roulette van Pernice toont de eigenaardigheid van de gewoonte om de openbaarheid te voorzien van allerlei soorten monumentale sculptuur, maar ook de fascinatie die ervan uit kan gaan. Het lijkt me dat een discussie over de actuele betekenis van monumenten niet beter geopend wordt dan met een afbeelding van dit werk.

Vanaf mei 2006 heeft Manfred Pernice vijf verschillende beeldensembles geïnstalleerd op de rotonde Koehoornplein in de Leidsche Rein Utrecht, die telkens een half jaar waren te zien. Half november 2008 werd de zesde en laatste selectie geïnstalleerd.