metropolis m

‘I was made by those years […]. They shaped everything, made me into the poet that I am. I wouldn’t want to relive a single moment of it. I don’t like the 80s, I don’t like people waxing poetic about how great the 80s were. It’s usually people who were out to lunch. To be honest with you, [those years] taught me how to love this world in a way that I would’ve probably not come to otherwise.’ – CAConrad in de podcast What’s Love Got to Do With It, 2020

De Braziliaanse kunstenaar Leonilson (volledige naam José Leonilson Bezerra Dias, 1957-1993), wiens werk op dit moment hernieuwde belangstelling geniet in het kader van zijn solotentoonstelling Drawn 1975-1993 bij KW Institute for Contemporary Art in Berlijn, verwierf internationale bekendheid in een decennium dat gekenmerkt lijkt te zijn door contrasten. In Brazilië stonden de jaren tachtig in het teken van een kentering: het einde van twintig jaar militaire dictatuur en de belofte van een toekomst met democratische vrijheden. Leonilsons generatiegenoot en intimus Leda Catunda beschrijft in haar catalogustekst voor de tentoonstelling bij KW het gevoel van euforie dat deze verandering met zich meebracht. Door het hele land kwamen nieuwe kunstenaars op ‘like water furiously spewing from a burst dam’.1 De baanbrekende groepstentoonstelling Como vai você, Geração 80? (‘Hoe gaat het, generatie 80?’) in 1984 en de achttiende editie van de Bienal de São Paulo in 1985 verankerden deze nieuwe garde Braziliaanse kunstenaars binnen het internationale kunstcircuit. De jonge Leonilson werd gezien als een van de belangrijkste exponenten van deze generatie; een rijzende ster die al sinds 1981 voor verschillende soloprojecten tussen Brazilië, Europa en de Verenigde Staten reisde.

In schril contrast met Catunda’s hoopvolle typering van de jaren tachtig staat het citaat van CAConrad aan het begin van deze tekst. In een gesprek met LeAnne Howe schetst de dichter het wrange, diep sombere beeld van een decennium dat voor queer personen door de opkomst van hiv/aids volledig in het teken van angst, rouw, haat en dood stond. Een tijd waarin liefde en affectiviteit belast waren door schuld, gevaar en onzekerheid, een tijd waarin je over het leven leerde door middel van de dood.

De artistieke praktijk van Leonilson, die onder andere tekeningen, schilderijen, sculpturen, textiel- en borduurwerken omvat, lijkt zich vanaf het begin van de jaren tachtig tot aan zijn eigen hiv-diagnose in 1991 tussen deze twee polen te bewegen. Aan de ene kant is er een duidelijke affiniteit met de Italiaanse transavanguardia, een beweging die zich – in de context van een internationale herwaardering voor schilderkunst – richtte op energieke figuratie, viriliteit, (mythologische) symboliek en expressief kleurgebruik. In lijn daarmee ontwikkelt Leonilson een eclectische, emblematische beeldtaal vol terugkerende motieven zoals flessen, bruggen en wegen, vulkanen, engelen, verschillende organen, geografische en cartografische elementen, zwaarden, kruisen en waterlichamen. Direct aan de muur genagelde schilderijen zoals het indringend groene O Que ele está fazendo (‘Wat is hij aan het doen?’, 1986) combineren verschillende van deze motieven tot een complex allegorisch spel. Maar aan de andere kant is er ook een stoffelijke en emotionele fragiliteit in het werk van Leonilson te bespeuren. Hij maakt gebruik van materialen als voile, textiel, knopen, edelstenen en borduursels om in zijn werk een intieme inkijk te geven in een sentimentele maar ook existentiële zoektocht naar betekenis en romantische liefde; alsof hij je zijn diepste geheimen en verlangens toevertrouwt.

Het is de vraag of Leonilsons hartenkreten ongefilterd autobiografisch zijn, of onderdeel van het neerzetten van een artistiek persona – een werk getiteld Favorite Game (1990) toont in inktlijnen een manfiguur met het woord ‘truth’ direct naast zijn linkerflank en ‘fiction’ op diezelfde plaats rechts. Zeker is dat de kunstenaar werkte vanuit zijn eigen subjectiviteit, ingegeven door onder andere zijn ervaringen als seksuele en etnische minderheid, als culturele nomade die zich vanuit het noordoosten van Brazilië in São Paulo had gevestigd, als zoon uit een streng katholiek gezin, als reiziger, als vriend. De kracht van Leonilsons werken ligt echter besloten in de manier waarop de vermeend autobiografische fragmenten hun dagboekwaarde weten te overstijgen, door een poëtische reflectie op identitaire kwesties te bieden. Eenduidige representaties van gender, klasse, seksualiteit en etniciteit schuwde de kunstenaar.

Leonilson zet verschillende beeldende middelen in om deze identitaire reflecties te bereiken. Zo universaliseert hij de mensfiguren die hij tekent en schildert – vaak zijn het niet meer dan omlijningen zonder gezicht (maar met geslacht). Deze figuren ‘zweven’ meestal door de lucht in een desolaat niemandsland, zonder letterlijke of figuurlijke vaste grond onder hun voeten. Daarnaast is de combinatie van beeld en taal van groot belang, waarbij in blokletters opgetekende woorden en zinsdelen zonder syntax bijdragen aan de – door Leonilson zelf geambieerde – dubbelzinnigheid van zijn werken. Het werk Jogos Perigosos (‘Gevaarlijke spellen’) uit 1990 bijvoorbeeld verbeeldt twee van deze gezichtsloze figuren. Een brug die tussen hen in loopt zorgt dat ze tegelijkertijd verbonden en gescheiden zijn. Deze brug loopt over een weg of rivier, die net als de rest van het werk geschilderd is in simpele contourlijnen. Onder deze beeltenis is in het Portugees te lezen: Deze gevaarlijke spellen / Zijn geen oorlog / En ook niet in de zee of in de ruimte / Maar van achter een bril / En een spijkerbroek

Het lijkt wel alsof Leonilson gaandeweg steeds meer naar CAConrads typering van de jaren tachtig begon te hellen: in zijn werk verschuift de focus van een reflectie op het dagelijkse leven naar overdenkingen van eenzaamheid, angst en onbeantwoorde liefde. Hoewel hij ervoor al verschillende werken met hiv- of aidsgerelateerde thematiek maakte, betekende zijn eigen diagnose in 1991 een radicale breuk in zijn oeuvre. Tot aan Leonilsons overlijden in 1993, enkel twee jaar na zijn positieve testuitslag, legde hij zich steeds meer toe op borduren – mede ingegeven door de fysieke impact van zijn ziekte. De tere, vaak semi-transparante stoffen die de kunstenaar gebruikt doen in hun vergankelijkheid denken aan een menselijke huid, en deze borduurwerken worden dan ook vaak in verband gebracht met het aftakelende lichaam. Het werk 34 with Scars (1991) bijvoorbeeld, bestaat uit een witte lap van bescheiden formaat waaromheen Leonilson met zwart draad een rand borduurde. Links van het midden bracht hij twee geborduurde rijen aan die lijken op hechtingen: een ingreep die de witte stof in een vleselijk oppervlak transformeert. In de rechterbovenhoek bracht de kunstenaar het getal 34 aan, zijn leeftijd op dat moment. Een feitelijke en generieke markeringen van het zelf, aangebracht door de huid van datzelfde zelf te verwonden.