metropolis m

‘Dat is een mooie vraag. Je kunt het proces van betekenisproductie omschrijven als “welke vraag probeer ik te beantwoorden?”, of beter nog als “welke vraag probeer ik te stellen?”. Als je een object als aanwijzing opvat, zegt dat meer over ons en onze onderzoekingen dan over de dingen die je als aanwijzing labelt. Alles kan een aanwijzing worden, en is dat altijd al min of meer van zichzelf. Een aanwijzing zit altijd ergens anders aan vast, dat op zijn beurt weer naar iets anders verwijst. De vorm van ons verlangen wordt onthuld door de grens die we, wat deze relaties betreft, besluiten te trekken, het punt waarop we geen aanwijzingen meer zien. Dit vormt het middelpunt van mijn werk: kijken naar waarom en hoe iets uit het dagelijks leven wordt gelicht en verplaatst naar een plek waar het een aanwijzing wordt. Het meest duidelijke voorbeeld hiervan is de filminstallatie Situation Leading to a Story (2000). Dat werk is opgebouwd uit vier homevideo’s zonder geluid, die tussen 1924 en 1933 zijn gemaakt, en die ik in New York op straat vond. De films zijn op zichzelf niet zo spannend, maar de combinatie van de vier provoceert. Elk van de films was met een enkel woord gelabeld: ‘garden’, ‘Peru’, ‘garage’ en ‘Guadalajara’, twee huiselijke plekken en twee plaatsnamen. ‘Garden’ toont de leden van een rijke blanke familie ergens in de staat New York. Ze lopen in hun tuin en spelen spelletjes op het grasveld. De beelden in ‘Guadalajara’ zijn geschoten tijdens het stierenvechten. De camera is alleen aangezet op het moment dat de stier de matador aanvalt. ‘Garage’ toont hoe een enorme garage voor vier auto’s wordt toegevoegd aan het huis uit de eerste film. Al met al nogal bekende beelden. Maar de tweede film getiteld ‘Peru’ verandert dit volledig. In deze amateurfilm spannen Peruviaanse arbeiders staalkabels van een kabelbaan langs een bergwand en bouwen enorme torens. De kabelbaan moet ruwe erts uit een enorme mijn op de top van de berg gaan vervoeren. Ik ontdekte dat de geschiedenis van deze mijn, de Cerro de Pasco Copper Mining Corporation, zich laat lezen als een handboek over de Latijns-Amerikaanse strijd voor soevereiniteit en controle over de eigen natuurlijke bronnen. Kijk je naar de vier films samen, dan blijkt het onmogelijk om ze niet op te vatten als een verhaal over de belangen van de Verenigde Staten en de zogenaamde multinationals, die een extensie van het imperialisme zijn. Het materiaal had voor mij een enorme actuele weerklank. In dit geval zijn het de aanwijzingen zelf (de films) die het mysterie vormen. Wat is de relatie tussen de mijn en de familie? De naam van de kopermijn komt in de Peru-film voor en dat stelde me in staat om de geschiedenis van het bedrijf op het spoor te komen. Toen ik niets wist te ontdekken over de andere drie films realiseerde ik me dat deze laatste vraag me vanzelf vertelde wat al deze vier films gemeenschappelijk hadden: ze waren weggegooid door dezelfde persoon. De rest zou een kwestie van “onderhandeling tussen documenten” zijn, zoals Foucault had kunnen zeggen. Ik vind Foucaults opvatting van geschiedenis erg bruikbaar omdat ze benadrukt dat begrip van het heden door het verleden, altijd tot stand komt via een dynamisch onderhandelingsproces. Het verleden is werkzaam in de tegenwoordige tijd. Of, om Walter Benjamin te parafraseren, “elk verhaal over het verleden is in de eerste plaats een verhaal over het heden”. Dit suggereert dat de herinnering niet zozeer functioneert als een instrument om het verleden te onderzoeken, maar een theater is waarin de gebeurtenissen uit het verleden opnieuw opgevoerd worden, in het hier en nu. Het is een proces van reconstructie waarin wordt gediscussieerd over de waarde van gebeurtenissen uit het verleden. Zo vat ik Foucaults “onderhandeling tussen documenten” op die ook altijd een politieke dimensie heeft.’

‘Veel van de problemen die we in de geschiedenis tegenkomen horen bij een intellectuele geschiedenis die tussen geologie en journalistiek in ligt. Aan de ene kant worden we opgescheept met zwijgend materiaal, “tekens” uit een ver verleden, aan de andere kant worden we geconfronteerd met tegenstrijdige, subjectieve interpretaties en gezichtspunten uit het heden. Ongeacht wat we onderzoeken (niet-representatieve visuele bewijzen, iconografische symbolen of iemand die spreekt), hebben we altijd te maken met het probleem van interpretatie. Elke keer moet er rekening worden gehouden met de positie van de onderzoeker. Een archeoloog is getraind om bepaalde dingen uit het verleden als “bewijs” te herkennen en te conserveren. Dat zou ook onze eigen alledaagse relatie met het verleden kunnen bepalen. De herinnering functioneert op veel verschillende schalen als een navigatie-instrument. Elke dag beginnen we de dingen weer met elkaar te verbinden. Op hetzelfde moment houden we ons bezig met ontelbare niveaus van bewust en onbewust gebruik van herinneringen, die allemaal verreikende implicaties hebben.’

‘Een rijke metafoor. Toen ik de amateurfilms vond die ik in Situation Leading to a Story gebruikte, liet ik ze eerst aan vrienden zien. Eén van de dingen die ik opmerkte was dat iedereen zich graag wilde vereenzelvigen met de mensen uit de films. Vrienden maakten opmerkingen over de personages en bedachten er bijnamen voor. Het feit dat het zwijgende films waren droeg bij aan die projectie. Deze ervaring herinnerde me eraan dat fotografie en film tot op zekere hoogte zijn ontwikkeld vanwege dit effect. Een echo hiervan is uiteraard terug te vinden in de manier waarop geprojecteerde films een beeld opbouwen: ze houden het licht tegen om zo schaduwen te creëren, die wij als beelden zien. Schaduwen worden gemakkelijk beelden. Dat is echt het unheimliche aspect van de populariteit van silhouetportretten in Europa vlak voor de opkomst van de fotografie. Deze rage liep vooruit op de fotografie en had er misschien wel een stimulerende invloed op. Aan de ene kant werden deze portretten gezien als accurate afbeeldingen omdat ze aanwijzend van karakter waren (een kenmerk dat ze delen met de fotografie), aan de andere kant blijven ze mysterieus en staan ze open voor projecties, omdat ze alleen een gedetailleerde omtrek van hun onderwerp tonen en alle andere informatie in duisternis hullen.Je kunt ze ergens tussen het rationalisme en de romantiek in classificeren, een gebied dat ik ook al in Subcataneous onderzocht.’

‘Dat hangt erg af van je definitie van geschiedenis. Als je de vraag zo stelt, suggereer je bijna een uitwisselbaarheid tussen productie en consumptie van geschiedenis, waarin producenten consumeren en consumenten produceren. Dat zou een andere manier kunnen zijn om geschiedenis op te vatten als een dynamisch proces waarin sociale en politieke condities niet vaststaan, maar mogelijkheden tot transformatie zijn. In dit model worden productie en consumptie op een kritische manier met elkaar in verband gebracht. Aan de andere kant kan spreken over het produceren en consumeren van geschiedenis refereren aan oudere modellen waarin geschiedenis objectief en universeel is, gezien vanuit een enkelvoudige tijd die automatisch naar vooruitgang leidt. Ik zou echter altijd proberen om zo’n model te ondermijnen.’

‘In Poe’s vertelling faalt de poging om het verhaal van de eenzame onderzoeker als een eenheid te zien. Hij zit alleen in een café en kijkt door het raam naar de massa mensen die buiten voorbijtrekt. Hij begint de mensen in typen te classificeren uitgaande van bekende vooroordelen te aanzien van seksisme, racisme en xenofobie. Dan verschijnt een oudere man die de verteller niet kan categoriseren. Hij springt op, om deze persoon heimelijk te volgen om iets over hem te weten te komen. Na vierentwintig uur geeft hij het op, hij is niets wijzer geworden. Je kunt dit verhaal lezen als een kritiek op afstandelijke observatie als onderzoeksmethode, of Poe het nou zo heeft bedoeld of niet. Dat is de reden waarom ik de structuur van dit verhaal wilde lenen en toepassen op bewegend beeld, het stelt daarmee tegelijkertijd vormen van documentaire ter discussie. Hier stuiten we weer op de ambivalentie van aanwijzingen. Dat de onderzoeker de man die hij in de menigte vindt, als aanwijzing categoriseert, onthult meer over hem dan over de oudere man naar wie hij onderzoek doet. Zijn zoektocht wordt gedreven door een verlangen dat in freudiaanse termen grenst aan het doodsverlangen en het Unheimliche. Het verlangen gaat over de onmogelijkheid iemands verleden te kennen. De oude man wordt geobjectiveerd, maar eigenlijk wordt het verleden tot “ander” verklaard.’

‘Ik weet niet zeker of ze zich aansluiten bij een groep. De tentoonstellingsruimte kan verwijzen naar een hele reeks zintuiglijke en culturele ervaringen. Dat is het unieke van een museum. Lezen en film kijken functioneren heel goed als we onze eigen, fysieke aanwezigheid vergeten. Maar een echte ruimte geeft de aanleiding, en verplicht je tot op zekere hoogte, om te werken met de aanwezigheid van de toeschouwer in relatie tot de betekenis van een project dat ze gaan zien. Iemand zei eens dat musea toeschouwers leren hoe ze zich moeten gedragen in een museum. Dit creëert een zekere spanning in de sociale ruimte van de galerie en ik wil daarmee spelen. Het aspect staat centraal in de drie projecten waarover we hebben gesproken. In Situation Leading to a Story is de plattegrond van de installatie zo opgebouwd dat de toeschouwer eerst alleen een opgenomen stem van mij hoort. Daarna zien ze een 16mm-filmprojector die de opgenomen stem en de films zelf afspeelt. Maar de films zijn niet zichtbaar, ze worden door een klein gat in de muur in een andere ruimte geprojecteerd. Als de toeschouwer eindelijk die ruimte binnentreedt vallen beeld en geluid samen. Ik wilde de ervaring van de architectuur verbinden met de lineariteit van de vertelling. In Subcutaneous wordt de toeschouwer fysiek geconfronteerd met andere bezoekers. Het werk bestaat uit een dubbele 16mm-projectie met geluid. De twee beelden worden op twee korte, brede muren geprojecteerd. De bezoeker komt de zaal binnen via een opening tussen de muren. Daardoor ontmoeten ze eerst de kijkers tegenover hen, die de films aan de andere kant bekijken. De toeschouwers die binnenkomen en vertrekken, worden deel van het beeld. De dynamiek van de ruimte herhaalt op deze manier het thema van sociale omgang en projectie dat ook te vinden is in het filmmateriaal. In het laatste werk, A Man of the Crowd (2003), wordt de bezoeker (letterlijk) op meerdere manieren deel van het beeld. De film wordt door een kleine opening in de galeriemuur geprojecteerd op een vrijstaand, half transparant stuk glas. Deze glazen plaat verwijst naar het caféraam uit het verhaal, reflecteert de helft van het licht, en werpt een beeld op de muur van de filmprojector, terwijl de andere helft van het licht wordt doorgelaten en zo een tweede beeld op de tegenoverliggende muur werpt. Zo ontstaat uit een enkel beeld een dubbelprojectie. Het glas in het centrum van de ruimte reflecteert ook het beeld van de toeschouwer en andere bezoekers in de ruimte. Bovendien spoort de open plattegrond de toeschouwer aan om vrij rond te lopen. Daardoor werpen de bezoekers schaduwen op de twee beelden. Tweedelingen als die tussen subject en object, die vroeger helder waren, worden vervormd door de ervaring van de toeschouwer.’