metropolis m

Het videowerk van Sophie Whettnall (1972) is verre van spectaculair, maar staat altijd garant voor een indringende ervaring. Of het nu gaat om een reis door Afrika of een Portugese autoweg bij nacht, Whettnall is op zoek naar een bijna fysieke beleving van videokunst.

In het werk Montagne de Buren, Montée-Descente manifesteert Sophie Whettnalls drang naar een fysieke ervaring van het videowerk zich waarschijnlijk het sterkst. De installatie bestaat uit twee videoprojecties die zich tegenover elkaar bevinden. Beide tonen de trap op de berg Montagne de Buren. In de ene projectie is de beklimming ervan mee te beleven, in de andere de afdaling. De beelden zijn in real time met de camera op de schouder geschoten, zoals een toerist dat zou doen. Je hoort de zware ademhaling van de trappenloopster, alsof je haar dicht op de huid zit, of beter, in haar huid zit. Beide projecties zijn bijna niet tegelijk te zien. Door de schizofrene informatie van de verschillende projecties word je kotsmisselijk als je de beelden vanuit je ooghoeken tegelijkertijd probeert te vangen. Beter is het je te beperken tot één projectie.

In een gesprek dat ik met Sophie Whettnall had, merkte ze op: ‘Wat ik met mijn installaties binnen de ruimtes breng, is een soort hypnotische situatie. Hoe je geest vanuit de observatie de werkelijkheid verlaat, hoe je al kijkend en ervarend in het landschap treedt. Dus hoe je geest eigenlijk je lichaam verlaat. Ondanks het feit dat je dan sterk op buiten georiënteerd bent, beleef je ook een introspectief moment. Deze geestestoestand fascineert me. Het is een “in-between situation”.’ Naast het onrustbarende en misselijkmakende Montagne de Buren, Montée-Descente is er ook in Whettnalls meer rustige werken sprake van een ‘tussenin’, waarbij de informatie die je via je zintuigen binnen krijgt niet direct gekoppeld kan worden aan het mentale proces van observatie. De beelden brengen je in vervoering zonder interpretatie. Het is als kijken naar een gebeurtenis zonder verhaal. Een vergelijking met de vierde dimensie van de projectie die de vertoningsruimte openbreekt, ligt voor de hand. De projectie die je meevoert in een nieuwe ruimte zonder dat je je plek werkelijk hoeft te verlaten – als Godards karakterisering van de cinema-ervaring: het tegelijkertijd hier en elders zijn.

Formeel

Wie de tijd neemt om de beelden op zich in te laten werken, ontdekt een subtiel spel waarin de representerende kwaliteit van video tegen haar eigen limieten wordt geduwd. De vervormde weergave van de werkelijkheid zorgt ervoor dat de beelden voortdurend neigen naar abstractie. Storingen tijdens de opnames worden handig ingepast om het realisme te doorbreken en je aandacht af te leiden van de voorstelling. Die ruwe directheid wijkt af van het meer documentaire gebruik van video in de kunst van het laatste decennium. Niet het natuurgetrouwe verslag van een gebeurtenis is het doel, maar een in formeel opzicht boeiend beeld. Kleurschakeringen zijn belangrijk, de werking van diepte en de compositie van het beeld.

In Homme début bijvoorbeeld steken de contouren van de zwarte man op de boeg van het schuitje scherp af tegen het wazige landschap. Het lijkt alsof de man poseert tegen de achtergrond van een videoprojectie, zo sterk is het lichtcontrast. De hevig wapperende broek van de bootsman levert een prachtig kijkspel op. In de videoloop verandert er verder weinig, waardoor het lijkt alsof je zit te kijken naar een bewegend schilderij. Het zwart van de broek van de bootsman is identiek aan het zwart van zijn haar. Door het tegenlicht en door de beperkte kwaliteit van de videocamera is geen enkel tintverschil waarneembaar. Als een geabstraheerd figuur vaart hij soeverein door het monotone landschap. Totdat de bootsman met zijn stok de schuit meer vaart geeft, zich even omdraait en je bijna aankijkt. Het betekent het einde van de vervoering. Je bent weer terug in de herkenbare werkelijkheid van video zoals we die meestal zien.

De videobeelden uit de installatie Road Stretch houden nog sterker het midden tussen abstractie en vorm, werkelijkheid en representatie. Twee videoloops zijn haaks ten opzichte van elkaar in een hoek van de ruimte geprojecteerd. Beide projecties zijn korte loops in real time die vanuit een rijdende auto zijn geschoten. Rechts zijn beelden van de vangrail die afsteekt tegen het groen van het gras, links beelden van het landschap dat tussen de spijlen van een hek door zichtbaar wordt. De snelheid van de auto maakte het onmogelijk om alles scherp op video vast te leggen. Het is alsof je met toegeknepen ogen door je wimpers heen het voorbijsnellende landschap aanschouwt. Het monotone gebrom van de auto onderstreept de vluchtigheid van de beelden. De beelden in Road Stretch doen me nog het meest denken aan de ‘schraapschilderijen’ van Gerhard Richter. Maar in plaats van een illusie of ruimte te creëren vanuit de abstractie heeft Whettnall juist het herkenbare videobeeld ‘geabstraheerd’. Het is de vorm die de aandacht opeist, niet zozeer de inhoud.

Autobiografisch

Door haar materiaalgebruik en omgang met de ruimte ben je geneigd haar werk vanuit een formeel perspectief te benaderen. Maar zelf vindt ze haar werk ook sterk autobiografisch van karakter. Het verbijzonderen van de portretten in de grote video-installatie Scène d’Attente bijvoorbeeld komt voort uit haar jeugdherinneringen: ‘Als kind bezocht ik veel concerten met mijn ouders. Ik was altijd geboeid door gezichten die er voor mij zonder duidelijke reden uitsprongen en waar ik dan lange tijd naar kon kijken’. Scène d’Attente is een ruimtevullende installatie waarin een grote projectie van theaterpubliek op rode muren is geprojecteerd. Op een paar plekken op de muur zijn witte velletjes gehangen die de daar staande of zittende toeschouwers als het ware uit het publiek lichten. Ze worden voor even onttrokken aan de anonimiteit van de massa, geïndividualiseerd en overeenkomstig de wetten van het theater in de schijnwerper gezet.

Veel van haar video’s zijn gebaseerd op reizen die ze maakte. ‘Van kinds af aan ben ik veel op reis geweest. Die ervaringen zijn nu doorleefd en ik kan mezelf ermee confronteren in mijn werken. Ook tegenwoordig probeer ik veel onderweg te zijn. Ik beschouw mezelf als een nomadisch persoon. Dit was ook een van de redenen waarom ik stopte met schilderen en me meer toelegde op video. Het gaf me de kans om ook onderweg, op een directe manier bezig te zijn.’ Whettnall werkt altijd volkomen impulsief, zonder een vooraf bepaald concept. Deze spontaniteit manifesteert zich ook in de imperfectie van de beelden, de onherkenbaarheid ervan als gevolg van het gebrek aan ensceneringen. In Road Stretch bijvoorbeeld schieten rode schimmen door het beeld, dat verder overwegend groen-blauw is. Je hebt meteen door dat het hier wandelaars in rode kleding betreft, ook al krijg je deze mensen nauwelijks te zien. In hun eerlijkheid brengen deze beelden het publiek dichtbij het moment van de opnames. Maar net zo goed bieden ze, als waarheidsgetrouw ooggetuigenverslag, de mogelijkheid om de werkelijkheid, zoals die door Whettnall is meegemaakt, opnieuw te beleven. Ook in deze zin is het werk, hoe formeel ook, soms onverwacht heel autobiografisch.