metropolis m

Sinds de handmatige aandrijving van de projector werd ingeruild voor een motor, bestaat er eigenlijk geen traag of onregelmatig ritme meer in de cinema. Elk filmbeeldje passeert in een gelijk tempo de revue. Hetzelfde geldt voor het beeld op een monitor of via een beamer; de snelheid waarmee het beeld wordt weergegeven blijft constant. En toch is slow motion een van de meest gehanteerde effecten, zo vaak zelfs dat het al lang geen eenduidige betekenis meer heeft. Als een tijdmachine stuurt de cinema niet alleen heden, verleden en toekomst, maar alterneert ook probleemloos tussen snel en traag, vloeiend en versnipperd.

De huidige generatie kinderen die met een televisiereeks als Pokémon is opgegroeid, zal in de toekomst misschien een heel andere waarde hechten aan trage beelden dan hun ouders. Eén van de meest opvallende karakteristieken van anime, de Japanse vorm van geanimeerde cartoons, is wel dat de hoofdpersonages op de meest heftige momenten compleet verstard worden weergegeven, alsof de tijd voor hen stil staat. Wat op de gemiddelde westerse kijker eerder overkomt als een verregaande vorm van nietszeggendheid, signaleert voor een liefhebber van het genre precies het omgekeerde: absolute intensiteit. Een star uiterlijk betekent in dit geval dat alle actie zich onderhuids, in het innerlijke van het personage situeert. Stasis als expressie van extase. Buiten de Aziatische wereld bleef de populariteit van anime tot voor kort nog beperkt tot een relatief selecte kring. Via een bewerking, zoals de kinderserie als Pokémon, krijgt een veel ruimere doelgroep de culturele codes inmiddels binnengelepeld. Het valt natuurlijk nog maar bezien of ze daardoor ook andere vormen van statische, of sterk vertraagde beeldtaal beter zullen leren appreciëren.

Alle betekenis is contextgebonden, of op z’n minst voor een groot deel afhankelijk van het referentiekader. Dat geldt zeker voor de weergave van snelheid in film. Geen vertraging zonder vergelijkingspunten. Snelheid of traagheid in de bioscoop is immers een illusie, eigenlijk is elke beweging op het scherm dat. Cinema bestaat uitsluitend bij gratie van een vertraagde reactie van het netvlies en de daaropvolgende beeldverwerking in de hersenen. Ook buiten de bioscoop zijn we te traag om te beseffen dat ons blikveld bestaat uit een collage van losse impressies die door de hersenen automatisch en bliksemsnel tot een geheel gesmeed worden. Omdat een mens – in tegenstelling tot bijvoorbeeld een vlieg- niet bijster goed in staat is om het onderscheid te zien tussen beelden die sneller gaan dan een twintigste van een seconde, lijkt elke filmvertoning een vloeiende continuïteit te zijn in plaats van een flitsende diavoorstelling. Al beantwoordt de duur van een handeling die we op het scherm zien perfect aan de tijd die in realiteit nodig is voor die handeling en ook al komt een menselijk gebaar volkomen realistisch en geloofwaardig over, dan nog is die overeenkomst louter artificieel en mechanisch. Het resultaat van een beweging die in gelijke eenheden wordt geanalyseerd en dan weer samengesteld, kan nooit als levend, hooguit als niet-dood worden gekwalificeerd . Elke acteur is een zombie op film, een louter tot herhaling gedoemde, verstarde verschijning. Cinema, het medium dat vrijwel meteen met snelheid werd geassocieerd, is niets anders dan de optelsom van heel veel dode, fotografisch gefixeerde momenten.

Dat L’Arrivée du train van de gebroeders Lumière nog altijd in het populaire geheugen gegrift staat als de eerste film ­wat beslist niet zo is ­ heeft alles te maken met de legendarisch geworden paniekreactie op dat dreigende beeld van een aanstormende trein. Tijdens hun allereerste séances lieten de Lumières evenwel ook al een filmpje zien (Démolition d’un mur) waarbij een gesloopte muur zich spontaan weer oprichtte. Aanvankelijk werd de projector nog handmatig bediend, en kon een film even makkelijk achterstevoren worden afgespeeld. De projectorbediener moest vooral zo goed mogelijk het tempo aanvoelen waarmee een cameraman, eveneens handmatig, de film had opgenomen. Hij kon er ook opzettelijk van afwijken, omwille van het effect.

Ondertonen

Vrij snel kwam er in het ritme van de film meer regelmaat, waardoor effecten als vertraging of versnelling een duidelijker esthetische keuze gingen impliceren. Eén van de redenen waarom de Lumières, en niet Thomas Edison, de norm voor de filmindustrie bepaalden, was het feit dat zij de snelheid vastpinden op 16 beelden per seconde, terwijl Edison er 45 verbruikte, en dus veel kortere films afleverde. Pas in de jaren twintig, in de aanloop naar de geluidsfilm, ging men werken op 24 beelden per seconde. Dit najaar kwam in Frankrijk de compilatiefilm Polissons et Galipettes in roulatie. Het betreft een combinatie van gerestaureerde pornofilmpjes uit de ‘stomme’ periode. Jammer genoeg werd de erotische lading van de openingsscènes meteen al verstoord door een verkeerde snelheid in de weergave: wat waarschijnlijk op 16 of 18 beelden per seconde werd gedraaid, wordt nu op onaangepaste apparatuur à rato van 24 beelden per seconde weergeven, met als gevolg een compleet verlies aan sensualiteit. Vele hedendaagse kijkers vinden dat slapstickeffect quasi vanzelfsprekend bij stomme films, omdat die vertaalfout vaak wordt gemaakt bij het overzetten van stomme films op nieuwe dragers. Alsof men zich in de eerste decennia van de twintigste eeuw zoveel neurotischer gedroeg.

Zonder referentiepunten of vaste afspraken geen betekenisvolle noties van sneller of trager. Het slowmotioneffect wordt in de film meestal verkregen door bij de opname de film juist aan een sneller tempo dan de normale 24 beelden per seconde door de camera te jagen. Bij een normale weergave lijken de opnames dan vertraagd. Een gelijksoortig effect kan ook pas na de opnames in het laboratorium worden gecreëerd door de seriële fotografische momentopnames meer dan eens te af te printen. Door elk fotogram (het afzonderlijke beeldkadertje op een filmstrook, waarvan er dus 24 nodig zijn om een seconde projectietijd op te leveren) in plaats van één keer, twee keer na elkaar af te drukken, wordt de film automatisch dubbel zo lang, en dus ook de helft langzamer. Douglas Gordon imiteerde met zijn video-installatie 24 Hour Psycho dit effect door elk fotogram van Hitchcocks film Psycho zo lang aan te houden, dat totale speelduur niet minder dan een volledig etmaal werd. Er zijn nog veel meer filmkunstenaars die van dit principe hun belangrijkste stijlfiguur hebben gemaakt. Het oeuvre van het duo Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi bestaat grotendeels uit opnames uit de stomme filmperiode, die zorgvuldig, extreem geduldig worden gereproduceerd, uitvergroot en flink vertraagd. Alsof ze de tijd zelf willen uitvergroten. Daarmee dwingen ze hun eigentijdse publiek tot nauwkeuriger kijken en actiever meedenken over de nawerking van het verleden op het heden. Met hun beeldenreeksen willen ze de kijker immers niet gedachteloos op sleeptouw nemen, hen niet in vervoering brengen, maar wel tot een geconcentreerde, meditatieve stemming uitnodigen. De onderliggende bedoeling van hun consequente arbeid is een pleidooi voor bedachtzaamheid, tegen de vertekenende effecten van snelle, vlotte beeldretoriek. De Oostenrijkse experimentele filmmaker Martin Arnold weet op een heel andere manier gebruikt te maken van typische Hollywoodbeelden uit de oude doos. Voor Passage à l’acte ontleende hij dertig seconden uit de zwart-wit klassieker To Kill a Mocking Bird. Met hetzelfde beeldmateriaal maakte hij een film van twaalf minuten. Door elk beeldje en bijhorend geluidsspoor in een collagevorm te vermenigvuldigen, te alterneren en te herhalen, ontstaat een krankzinnige compositie. Waarmee hij de verzwegen ideologische ondertoon van het oorspronkelijk fragment expliciet naar de oppervlakte brengt.

Martin Arnold en de Gianikians maken zo van een stukje live action een soort animatiefilm. De normale speelduur die we als levensecht ervaren, wordt door hen niet alleen vertraagd of versneld, maar vooral volkomen onrealistisch gemaakt. Men kan argumenteren dat animatiefilm de meest zuivere filmuiting is. Hoewel er traditioneel met een camera wordt gefilmd, is het fotorealisme volkomen relatief. Er wordt geen reële tijd gereproduceerd, maar ex nihilo nieuwe tijd gecreëerd. De filmkunstenaar kan elk aspect, elk detail van zijn werk volledig onder controle houden en zijn visie volkomen integer communiceren. Als de film echter niet meteen interesse opwekt, kan hij snel oeverloos vervelend overkomen, ook al duurt hij maar enkele minuten. Alles komt immers uit dezelfde oninteressante hand. Misschien ligt het ritme van de animatiefilm doorgaans sneller dan dat van de realiteit, omdat het autonome universum van een animatiefilm zo gauw verstikkend overkomt. Slow motion is in de animatiefilm een vrij zeldzame stijlgreep, die bovendien praktisch altijd aan de taal van de speelfilm refereert.

Compressie

Bij gebrek aan nieuwe prikkels slaat de verveling gauw toe. Met verve cultiveerde Andy Warhol in zijn vroege filmwerk die afwezigheid van stimuli. Empire en Sleep zijn de bekendste voorbeelden, maar Warhol wist zelfs bij Kiss de verveling uit te lokken en in Eat eet een man weliswaar een geestesverruimende paddestoel, maar voor de kijker is vooral de monotonie hallucinant. Andy Warhol voegde bij zijn stille films vaak de instructie toe om ze op vertraagde snelheid af te draaien: 18 beelden per seconde. Er is een beroemde anekdote over Stan Brakhage die bij eerste kennismaking de film Empire maar niks vond. Tot hij dit monument van verveling nog eens terug zag op de juiste snelheid en er helemaal weg van was. Een herhaling die niet nadrukkelijk functioneel is, vinden we doorgaans verkwisting van tijd. De Amerikaanse found footage kunstenaar Bruce Conner herhaalt in de film Marilyn Times Five (1968-73) vijf keer hetzelfde liedje op de geluidsband (I’m through with love) en we krijgen ook vijf keer na elkaar vrijwel dezelfde beelden te zien van een naakt poserende, prille Marilyn. Hij toont er ondermeer mee aan dat dezelfde audiovisuele informatie diverse emoties kan oproepen, van verwondering, nieuwsgierigheid, prikkeling, wantrouwen, geamuseerdheid, irritatie, verveling tot, in het beste geval, diepgaander interesse, empathie, misschien zelfs ontroering.

De beleving van tijd in de bioscoop is een geconditioneerde reflex. Normaliter voelen we spontaan aan hoelang een film bezig is, waar we ergens zitten in de opbouw van het verhaal, wanneer het einde nadert enzovoort. Zodra een film minder begrijpelijk is en de conventies niet volgt, maar nieuwe introduceert, haakt een ongemotiveerd publiek meestal meteen af. L’Année dernière à Marienbad van Alain Renais is een klassiek voorbeeld van een film die in zijn opbouw aan een volstrekt eigen ruimtelijke en temporele logica gehoorzaamt. Maar in wezen is elke film een soort tijdmachine die ons ertoe brengt even vlot mentale sprongen te maken van interieur naar exterieur, als van de middeleeuwen naar de verre toekomst. Toch verliezen we ons tijdbesef zelden helemaal, tenzij we naar iets kijken waarin duidelijke oriëntatiepunten volledig ontbreken.

Sommige filmwetenschappers baseren hun theorieën over de historische evolutie van de filmtaal op exacte metingen: de zogenaamde Average Shot Length. Een regisseur zou volgens hen getypeerd kunnen worden aan de hand van de gemiddelde duur van zijn opnames, in de mate waarop hij technische middelen inschakelt om die gemiddelde duur te bereiken en in de mate waarop hij reageert op de dominante stijl van zijn periode of context. Zo valt de haast spreekwoordelijke traagheid van veel films uit het voormalige Oostblok eerder toe te schrijven aan het ontbreken van commerciële druk dan aan het overheersen van zoiets als de Slavische melancholie. Snelheid is net als suiker een pepmiddel, en Hollywood gebruikt daar steeds meer van. Maar uiteraard reveleert het tempo van een film soms wel iets over het temperament van de regisseur (of over dat van degene die de montage doet). Van de Russische filmmaker Andrej Tarkovskij is de uitspraak dat hij de kwaliteit of het karakter van een filmmaker al kan aflezen uit één shot. In zijn boek Sculpting in Time legt Tarkovskij uit waarom voor hem de belangrijkste parameter van het medium film de tijdsdruk binnen een shot is. Hij vergelijkt het maken van een film niet alleen met de arbeid van een beeldhouwer, die alle stukken weghakt die hij niet essentieel vindt, maar ook met die van een loodgieter die het tijdsverloop regelt door passende scènes aan elkaar te koppelen. ‘De montage verbindt de shots die al een eigen tijdstroom hebben, en vormt ze tot een volledig en levend organisme; en door de aderen van de film pulseert de tijd in een ritme dat met de druk varieert. Door de keuze van het materiaal en de manier waarop de kunstenaar het materiaal vastlegt, valt uit een enkel shot onmiddellijk op te maken of de regisseur talent heeft, of hij begiftigd is met een filmische visie.’ Deze beschouwing is minder absurd dan ze lijkt. Zoals een schilder ritme aangeeft in stroken, grafische patronen en kleurcombinaties, zoals een componist kiest voor een bepaalde configuratie van aanslagen en toonhoogtes, zo kan ook een filmmaker het verstrijken van de tijd variëren (zonder speciale effecten te hanteren in postproductie) door bijvoorbeeld een haperende TL-lamp te introduceren als contrapunt in een langzame scène, iets wat Tarkovskij zelf deed in Nostalgia. Hoe langer de shots, hoe langzamer de film? Tarkovskij staat bekend als auteur van trage films, niet zozeer vanwege zijn incidenteel gebruik van slow motion maar omdat hij met zolang mogelijke shots wou werken. Het meest sprekende voorbeeld is wel de finale van zijn laatste film, The Sacrifice. Als climax van deze film wilde Tarkovskij een ononderbroken shot van maximale lengte – nog radicaler dan zijn voorgaande films. Met een traditionele 35mm-filmcamera bedraagt een opname maximaal zo’n tien minuten. In die tijdsspanne zien we in The Sacrifice een huis in brand gestoken worden, opvlammen en instorten, terwijl de acteurs zich hysterisch in alle richtingen verspreiden. Bij de opname haperde de camera. Er stond een reservetoestel paraat, maar Tarkovskij stond erop dat de hele scène werd overgedaan om een ononderbroken geheel te krijgen. Dus werd er opnieuw een volledig huis gebouwd en in de fik gestoken. Door het behoedzame, afstandelijke camerawerk maakt de uiteindelijke scène beslist geen bijzonder dynamische indruk. Eerder een statische. Toch zijn we in deze slome sequentie getuige van een opmerkelijke tijdscompressie, want zo snel brandt een huis in realiteit nooit af.

Dankzij de digitale technologie kon filmmaker Aleksandr Sokurov recent nog een hele stap verder gaan. Hij comprimeerde een hele hap uit de negentiende-eeuwse Russische geschiedenis in één ononderbroken opname van maar liefst 90 minuten met het Peterburgse Hermitage als enige locatie (Russian Ark, 2002). Net als Tarkovskij, Bela Tarr, Sarunas Bartas, staat Sokurov praktisch synoniem voor trage cinema. In plaats van zo vlot mogelijk van evenement naar evenement te knippen en alle zogenaamde dode momenten te elimineren (de norm in Hollywood) nodigt hij zijn publiek juist uit om die dode momenten , de onproductieve downtime, waarin een karakter even niét achter zijn verlangens aanholt, zo intens mogelijk te beleven. Sokurov stelt dat al zijn films bedoeld zijn als een voorbereiding op de dood. De cinema biedt inderdaad de kans om een heel leven in een relatief klein aantal frames voor ogen te halen, zoals iemand in levensgevaar in één spreekwoordelijke seconde zijn of haar hele leven voorbij ziet flitsen, seconden die schijnbaar een eeuwigheid kunnen duren. Vandaar misschien ook dat in rampenfilms zo vaak de ergste scènes extra traag worden uitgemeten? Het oproepen van dat soort extatische illusie van vertraging, de haast mystieke intensivering is een truc die vooral videokunstenaars, Bill Viola voorop, nogal amechtig uitspelen.

Time warp

We gaan uiteraard niet naar de bioscoop om een mechanische tijd te beleven, om te ervaren hoe gelijkmatig de filmframes voorbij flitsen. In zijn boek Film als taboebreker noteerde Amos Vogel in het hoofdstuk ‘Het wereldbeeld van de subversieve film’ dat de filmtaal wellicht niet toevallig in dezelfde tijdperk werd ontwikkeld als de relativiteitstheorie. ‘Er bestaat geen absolute tijd: de tijd is alleen een vorm van waarneming en vereist een waarnemer.’ Zoals Einstein theoretiseerde dat enkel de snelheid van het licht constant is, maar alle noties van tijd en ruimte relatief zijn, zo demonstreert de film hoe we een passage door de tijd kunnen ervaren, getuige zijn van dagen, maanden, jaren uit iemands leven, om weer op dezelfde plaats terecht te komen waar we het avontuur begonnen. Alsof we uit een wormhole komen. Net als de donkere zalen van de bioscoop kunnen we de witte ruimtes van de modernistische musea beschouwen als tijdmachines, zones zonder veel vertrouwde referentiepunten, waarbinnen een ander tijdsregime regeert. Een Engelse term die nauwelijks te vertalen is, maar die wel treffend de veranderlijke perceptie van tijd aangeeft is de zogenaamde time warp, letterlijk een deviatie in de tijd en vooral bekend uit Star Trek waar regelmatig aan warp-speed het heelal wordt doorkliefd.

Het gebeurt niet zo vaak dat de filmtaal verrijkt wordt met een fundamenteel nieuwe stijlfiguur, maar in de speelfilm The Matrix was dat het geval. De traditionele parameters van het medium werden hier op een volkomen originele manier gehanteerd, met name in de sequenties waarin zich in eenzelfde ruimtelijk beeld tegelijk twee verschillende snelheden manifesteerden (van de man die beschoten wordt door kogels waarvan de baan precies te volgen is). De liefhebber van BBC-documentaires had deze effecten al eerder kunnen opmerken. In 1993 zond de BBC het beeld uit van een hond die door een koepel sprong. Het beest hing volstrekt stil in de ruimte terwijl de camera het dier van alle kanten liet zien. Vele kijkers vermoedden dat het gewoon een dood dier was in plaats van een momentopname, en het regende protesten. Enige tijd later maakte de Britse kunstenaar Tim MacMillan – dezelfde die het beeld van de hond in de BBC-documentaire maakte -een installatie met het beeld van een opgehangen paard in een stal, op het moment dat het wordt afgemaakt: Dead Horse (1998). Hoewel het geen hologram betrof, maar een gewone videoprojectie, konden we het dier toch langs alle kanten bekijken, alsof het in de tijd bevroren hing. MacMillan koos wellicht niet toevallig voor dit tafereel. De knipoog naar Eadwaerd Muybridge, die geschiedenis schreef met zijn fotografische bewegingsanalyses van een paard, is evident. Analyse en synthese van beweging, daar komt het ook in de meest geavanceerde bioscoopeffecten nog steeds op neer. Eens de beweging geregistreerd, kan die naar believen herhaald of bijgewerkt worden. Voor het zogenaamde bullet-time effect in The Matrix (het plotse bevriezen van een menselijke beweging terwijl de camera ronddraait) stelde men in een studio een hele reeks camera’s op, net zoals Muybridge dat deed. Nu gebruikt men videoband in plaats van fotografische glasplaten en staan de camera’s in een cirkel rond het onderwerp, in plaats van op een rechte lijn, parallel aan de beweging. Hollywood jatte het experiment van een Britse kunstenaardocumentarist en haalde er wereldwijd commercieel succes mee.

Maar de bewondering voor een technische truc is geen voldoende verklaring voor de diepe indruk die deze sciencefiction fantasie maakte. Waarom genoot het publiek zo van de slow motion passages in The Matrix, en vond het die lang niet zo vervelend als de sequenties in normale snelheid? Welke effecten werden met het vertragingseffect beoogt? Een vertraagd beeld is immers altijd een signaal. Wilden de makers hun publiek tegemoet komen, zodat alle actie netjes gevolgd kon worden? Of was het om de suspense te doen, het uitstellen van een conclusie? Of probeerde men de gemoedstoestand van de personages onder extreme stress uit te drukken? Was het misschien eerder een hint naar de bovennatuurlijke zintuigen van het hoofdpersonage Neo, om te suggereren dat deze in een andere, mythologische tijdsdimensie leefde, of dat hij tenminste over een helderziend reactievermogen beschikt als een superieur dier? Was met uit op een lange videoclip: flitsend en vloeiend tegelijkertijd? Of was het gewoon een hommage aan Sam Peckinpah, die met zijn film The Wild Bunch als eerste het geweld zo breed en vertraagd durfde uit te vergroten? Of moeten we er eerder een knipoog in zien naar de stilering van de Aziatische vechtfilms? Zoals John Woo leentjebuur speelde bij Peckinpah, wordt hij zelf gerecycleerd door Hollywood.

Hetzelfde gebeurde in de animatiefilm: de toonaangevende Japanner Tesuka keek meermaals af van Disney, inmiddels zijn het de Amerikanen die hun stijlfiguren aan hem ontlenen. Betekent slow motion per cultuur nog altijd iets anders? Wellicht was het bereiken van sensualiteit de voornaamste motivatie. Zoals de tapdansende Fred Astaire zijn snelle voetwerk liet contrasteren met een schijnbaar gewichtloos, zwevend lichaam, zo functioneert de combinatie van twee tijdsregimes in The Matrix als een uitgekiende choreografie, zondermeer een lust voor het oog. Misschien spreekt dit soort intense traagheid, die statische extase, ons ook op een subliminaal niveau aan, als een soort van transcendente elegantie. Volgens de meest actuele wetenschappelijke theorieën bestaan heden, verleden en toekomst altijd al tezamen in het zogenaamde block universe. De tijd zou een vaste vorm hebben, net als de ruimte. Vroeger of later liggen weliswaar uit elkaar, maar zijn beide reeds gegeven. Langzaam sijpelt deze visie op het universum door tot bij de modale bevolking, en film lijkt het medium bij uitstek om ons eraan te laten wennen, door steeds vaker het vertragingseffect uit te spelen. Tot de volledige normalisering volgt en er geen bijzondere betekenis meer achter wordt gezocht.