metropolis m

Waar heeft de schilderkunst uit Dresden haar succes aan te danken? Dominic van den Boogerd reisde naar de Elbestad, sprak met kunstenaars, galeriehouders en een museumdirecteur over wat kunst uit Dresden zo bijzonder maakt en bezocht een tentoonstelling van de beroemdste schilder van de stad.

In augustus 2002 overstroomde de binnenstad van Dresden. Het water klotste in de Zwinger, de Hofkirche en andere monumenten van de Saksische hoofdstad. De musea en hun wereldberoemde verzamelingen werden ernstig bedreigd. Bondskanselier Schröder heeft toen de bekendste schilderszoon van de stad gebeld, of die niet kon helpen. Gerhard Richter, in 1932 in Dresden geboren en één van de belangrijkste schilders van deze tijd, stelde een groot schilderij ter beschikking, Fels (1989), dat in Londen voor 2,6 miljoen werd geveild. Met de opbrengst kon een museale catastrofe worden afgewend.

De nieuwe eigenaar gaf het schilderij vervolgens in bruikleen aan de Galerie der Neue Meister van de getroffen stad, het Albertinum. Richter, die als 29-jarige zijn geboortestad achter zich had gelaten en zijn gehele oeuvre als het ware met de rug naar Dresden heeft geschilderd, is toen gaan kijken. Het was een teleurstelling. Het doek hing er verloren bij, de wanden waren groezelig, de plinten zaten los, en de Dresdenaren begrepen het werk niet. Te midden van de romantische en impressionistische publiekslievelingen was het een vreemde eend in de bijt. Het museum vroeg Richter of hij niet meer werk wilde tonen, opdat bezoekers het beter zouden kunnen begrijpen. Na enkele maanden bedenktijd heeft de kunstenaar veertig werken uitgezocht, die te samen een genuanceerd beeld van zijn oeuvre geven. Daaronder vroege schilderijen naar krantenfoto’s, grijze monochromen, grote abstracte doeken, voorstellingen van een wolkenlucht, twee kaarsen, een schedel, en een werk bestaande uit glasplaten – een ensemble waar elk museum jaloers op kan zijn. De kunstwerken zijn afgestaan onder voorwaarde dat het museum zou worden opgeknapt. Inmiddels is het Albertinum volledig gerestaureerd en herbergt het een schitterende verzameling moderne kunst, van Caspar David Friedrich tot Gerhard Richter.

Het verhaal wordt verteld door Ulrich Bischoff (1947), de begeesterende kunsthistoricus die sinds 1994 directeur is van de Galerie der Neue Meister. ‘Dresden had lange tijd de blik gericht op het verleden. De stad heeft prachtige barokke gebouwen uit de tijd van de keurvorsten. Het heeft Raphael en Rembrandt, kastelen en wijngaarden. Hier was totaal geen behoefte aan hedendaagse kunst. De terugkeer van Gerhard Richter is een bewijs dat Dresden weer naar de toekomst kijkt.’

Schilderkunst uit Dresden heeft een opmerkelijke opkomst doorgemaakt. Met de term ‘Dresdener Schule’ doelt men op Eberhard Havekost, Thomas Scheibitz, Frank Nitsche, Sophia Schama, Martin Borowski en Thoralf Knobloch, schilders die in de afgelopen jaren internationaal zijn doorgebroken. Havekost is een invloedrijke kunstenaar; het Kunstmuseum Wolfsburg en het Stedelijk Museum in Amsterdam brengen binnenkort een overzicht van zijn werk. Scheibitz vertegenwoordigde Duitsland op de laatste Biënnale van Venetië en wordt vooral in Amerika gretig verzameld. Nitsche opende in september tegelijkertijd drie tentoonstellingen bij toonaangevende galeries in Dresden, München en New York, terwijl Knobloch binnenkort in de Londense Saatchi Gallery hangt. Steeds vaker reizen verzamelaars naar Dresden. Voorzichtig vestigen zich er nieuwe galeries, zoals büro für kunst waar Schama en Borowski exposeren. Dankzij de groei van de hoogwaardige technologie-industrie in de regio vormt zich langzaam ook een lokale afzetmarkt. Het kunstminnend deel der vermogende Dresdenaren heeft in september de Städtische Galerie geopend, in het gerestaureerde Landhaus. Bovengenoemde schilders vinden er een warm onthaal.

Hoe de school begon

Gevraagd naar de redenen voor deze bloei wordt steevast gewezen op de rol van de Hochschule für Bildende Künste. De school is gevestigd in een imposant classicistisch gebouw aan de Brühlsche Terrasse. Oskar Kokoschka en Otto Dix hebben er nog gestudeerd. De academie heeft de traditionele scholing uit de negentiende eeuw, die vrijwel ongeschonden de DDR-jaren heeft doorstaan, min of meer voortgezet, inclusief de nadruk op vakmanschap en techniek. Bischoff: ‘De basisstudie is er zeer gedegen. Studenten leren klassiek naakt tekenen, compositieleer, de beginselen van twee- en driedimensionaal werken. Die semesters zijn zeer intensief. Zo wordt een stevig fundament gelegd waarop men kan voortbouwen aan vernieuwing en experiment. Dat is een belangrijk onderscheid met academies in het Westen, waar de route naar de hedendaagse kunst veel korter is.’ Opvallend is dat de docenten aan de Hochschule geen internationale sterren zijn, maar kunstenaars van lokale of landelijke faam als Silke Riechert, Eberhard Bosslet, Martin Honert en met name Ralf Kerbach. In de ‘Klasse Kerbach’ hebben de schilders van de Dresdener Schule hun opleiding voltooid.

De Hochschule is niet alleen een magneet voor studenten uit zowel Oost als West maar ook voor galeriehouders. Stefan Maier opende twee jaar geleden de galerie Art Academy: ‘De hoge kwaliteit van de opleiding was voor mij een reden de galerie hier te vestigen’, zegt hij, er op vertrouwend dat de aantrekkingskracht van de Dresdener Gemäldegalerie ook voor hedendaagse kunst te benutten is. Aan de muren hangen wervelende, half geabstraheerde voorstellingen van crash-test dummies, geschilderd door Pierre Adam (1975, Dresden). Adam studeert nog bij Hans-Peter Adamski.

Een tweede fenomeen waar men op wijst is de sterke band tussen de Dresdener kunstenaars en hun musea. De schilderijen van romantici als Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus en Johann Christian Klengel, van de Brückekunstenaars en schilders uit de DDR-periode als Werner Tübke en Walter Womacka, staan in het collectieve geheugen van de stad geprent. Bischoff: ‘Men koestert de eigen schilderkunst. Die sterke identificatie heb ik wel eens verklaard als een ontsnapping aan de druk van het systeem van de DDR. Mensen kijken hier veel langer naar een schilderij dan in het Westen en staan soms wel tien minuten voor één werk.

Baselitz heeft als klein jongentje het museum vaak bezocht, met zijn grootvader die in de wijk Pillnitz woonde. De jonge Richter kwam hier veel. In zijn Sekretärin (1964) zie je een echo van Liotards Chocolademeisje (1744) uit de collectie van het museum.’ Toen Gerhard Richter na tientallen jaren zijn geboortestad weer bezocht, zei hij: ‘Mij werd duidelijk dat dit alles zeer veel te maken heeft met mijn ontwikkeling, dat het een heel eigen cultuur voorstelde die mij zeer beïnvloed heeft, meer dan ik mij ooit bewust was.’ 1 De verbondenheid met de oude meesters kenmerkt ook de jonge generatie, wat in de snelle, globaliserende kunstwereld van vandaag eerder uitzondering is dan regel. Havekost stelde zijn complete, grafische werk tentoon in het eerbiedwaardige Kupferstich-Kabinet – de jongste kunstenaar die er ooit exposeerde.

De derde en belangrijkste reden voor het succes van de Dresdener schilderkunst is natuurlijk de unieke omstandigheid dat enkele getalenteerde en ambitieuze kunstenaars elkaar hier treffen, tot grotere prestaties uitdagen en een platform vinden bij een al even ambitieuze galeriehouder van hun eigen generatie. Voor Havekost, Scheibitz, Nitsche en Knobloch was tijdens de ‘loden jaren’ weinig anders te doen dan schilderen en discussiëren over kunst bij Ralf en Frank Lehmann, twee broers die in de jaren tachtig hun woning ter beschikking stelden aan vrienden die er hun werk wilden tonen. ‘Het was pionierswerk’, blikt Ralf Lehmann terug, ‘Dresden was behoorlijk conservatief. Op het gebied van hedendaagse kunst gebeurde helemaal niets. Havekost kwam altijd op bezoek. Met hem hebben we ongelofelijk veel gediscussieerd. Over Richter, maar ook over René Daniëls en andere kunstenaars die ons interesseerden. Toen hebben mijn broer en ik ons afgevraagd: wat vinden wij nu zelf van belang? Hoe ontwikkelen deze kunstenaars zich? Daarom zijn we in 1994 met de galerie begonnen. We toonden Havekost, Scheibitz en Nitsche, alle drie sterke persoonlijkheden. Met hen hebben we het profiel van de galerie ontwikkeld.’ Vandaag de dag geldt Galerie Gebr. Lehmann als het vliegwiel voor het internationale succes van de Dresdener schilderkunst.

Havekost – Scheibitz – Nitsche

Wat opvalt aan de Dresdener schilders is hun scherpe bewustzijn van mediumspecifieke (on)mogelijkheden. Net als een groot deel van de hedendaagse schilderijenproductie is dit werk te beschouwen als een antwoord op de alomtegenwoordigheid, de opdringerigheid en de onwerkelijkheid van de beelden van de massamedia. De schilders gaan doorgaans zeer planmatig te werk, kiezen hun motieven en beelduitsneden zorgvuldig. Kenmerkend zijn een grote vormvastheid en een berekenende beeldopbouw. Die analytische, systematische aanpak resulteert in een schilderkunst die even precies en doelgericht is als koel en afstandelijk. Soms wordt een motief weergegeven in twee, drie of meer opeenvolgende doeken, als in een filmsequentie (bijvoorbeeld in Küche I en Küche II, 2002, van Thoralf Knobloch, of het vierdelige Dresden III, 2004, van Eberhard Havekost). De toon van het werk beweegt zich tussen de Sehnsucht van Caspar David Friedrich en de illusieloze Weltanschauung van Arthur Schopenhauer. Hier is afstand nemen voorwaarde om de werkelijkheid dichter te kunnen naderen.

Bij Eberhard Havekost (1967, Dresden) verschijnt de wereld als reproductie. Hij schildert naar snapshots, drukwerk en beelden van televisie- en computerscherm, vaak uitvergrote details die zorgvuldig zijn gekaderd. Verkleuringen, ongewone invalshoeken, onscherpte en overbelichting herinneren aan de beeldwereld van webcams en mobiele telefoons, aan ervaringen op afstand. Een gevoel van distantie, zo niet ontheemding, spreekt uit de schilderijen van buitenwijken, caravans, tenten, autoruiten en cockpits. Trash 1 (2003), een schilderij van een kraakpand na een rave, gunt een blik achter de gevel van Gerhard Richters Besetztes Haus (1989) – de chaos is allesbehalve huiselijk.

Kenmerkend voor de schilderijen en sculpturen van Thomas Scheibitz (1968, Radeberg) zijn de hoekige vormen die aan derderangs abstracte kunst uit de jaren vijftig doen denken en aan de wezenloze wereld van wenskaarten en woondecoraties. De wereld van Scheibitz is als gebroken glas. Vlakken en kleuren stoten elkaar af, onwillig om een coherent beeldvlak te formeren. Sommigen menen in deze fragmentatie het versplinterde Utopia van de arbeidersstaat te ontwaren. Anderen herkennen in Scheibitz’ retro-stijl het bewijs voor wat Benjamin Buchloh, met een verwijzing naar ‘de voortschrijdende mystificatie van voormalig Oost-Duitsland’, een ‘regionaal triomfalisme’ heeft genoemd.2 Scheibitz’ Family by the Sea (2005), te zien op de laatste Venetiaanse Biënnale, is even kil, vreemd en afstotend als fascinerend.

Het werk van Frank Nitsche (1964, Görlitz) kent eenzelfde jaren vijftig-achtige, decoratieve abstractie als die van Scheibitz, maar oogt gladder, industriëler. De grafische figuren, gebaseerd op gevouwen en versneden kunstcatalogi, doen soms denken aan autowrakken of verfrommelde bouwtekeningen. Een dynamisch lijnenspel domineert – beweeglijk, vloeiend, versnellend, haperend, zigzaggend. Nitsches actieschilderkunst is echter volledig onder controle en gekanaliseerd, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de methodische expressiviteit van Robert Zandvliets werk. Het oppervlak van de doeken is met een vlakschuurmachine geëgaliseerd, wat de virtuele dimensie van Nitsches beeldwereld vergroot.

Richters erfgoed

De invloed van Gerhard Richter op de Dresdener schilders kan moeilijk worden ontkend. Ze is merkbaar in de keuze voor onderwerpen, in de grote aandacht voor vorm en ontwerp van het beeld, in de onthouding van self exposure en de interesse voor de relaties tussen schilderkunst en gefotografeerde, gedrukte of gefilmde beelden. Net als Richter zijn deze schilders koudbloedige observatoren van een voortdurend veranderende wereld van voorsteden, luchthavens en beeldschermen, een omgeving die niet echt de onze lijkt te zijn en die zich langzaam maar zeker aan onze eigen ervaring dreigt te onttrekken.

Richters schaduw is bijvoorbeeld zichtbaar in de soft focus van schilderijen van Martin Borowski (1970, Hoyerswerda). In Südhöhe (2005) geeft Borowski een gezicht aan het nieuwe Dresden dat de overwinning van het kapitalisme viert; zijn motieven ontleend hij aan bedrijfsbrochures. De Richteriaanse relativering van het onderscheid tussen figuratie en abstractie is herkenbaar in de schilderijen van Sophia Schama (1966, Sofia). In Das Versprochene Land I (2004) lijkt een wirwar van kwaststreken voorstellingloos maar het zou evengoed de ravage van een ingestort bouwwerk kunnen verbeelden. Schama’s beelden balanceren op de grens van herkenbaarheid waarbij net als in Richters schilderijen van deuren en vensters uit de jaren zeventig het doorzicht c.q. inzicht wordt gehinderd. Het zijn, om met de meester te spreken, ‘metaforen van de wanhoop, ingegeven door het dilemma dat ons gezichtsvermogen ervoor zorgt dat wij dingen kunnen begrijpen, maar tegelijk ons begrip van de realiteit beperkt en deels belet.’3

De vraag is wat de invloed is van lokale omstandigheden en geschiedenissen op de Dresdener Schule. Dresden is gedurende de vorige eeuw gevormd en misvormd door de opeenvolging van fascisme, communisme en kapitalisme. Het was het Rathaus van Dresden waar in 1933 voor het eerst 94 kunstwerken werden tentoongesteld onder de titel Entartete Kunst. Het raadhuis is met de grond gelijk gemaakt door het bombardement van de geallieerden in de nacht van 14 februari 1945, enkele maanden voor het einde van de oorlog. Driekwart van de stad werd van de kaart geveegd in een apocalyptische vuurstorm die zo’n honderdduizend slachtoffers eiste. Nog jaren na de oorlog liep de jonge Gerhard Richter dagelijks tussen de ruïnes, ‘die ganze Stadt nur Trümmer’. 4 De gezichtsbepalende monumenten van wat eens het Florence aan de Elbe werd genoemd, mogen in oude luister zijn hersteld, nog steeds is de kaalslag te ervaren in de uitgestrekte, lege gebieden in de stad. De communistische wederopbouw heeft daar weinig aan verholpen. De troosteloze, eenvormige woonkazernes in de Neustadt en de Plattenbausiedlungen worden nu afgebroken of omgebouwd tot luxe appartementen, terwijl de kapotte trottoirs herinneren aan het failliet van Honeckers heilstaat. Tussen de braakliggende terreinen en bouwputten staan onttakelde flats, tweedehands barok en Amerikaanse bedrijven als totale vreemden tegenover elkaar.

Na de nazi’s, de bombardementen en de communisten zal het niet verbazen dat Dresdenaren niet veel op hebben met ideologie. Als student op de Hochschule gruwde Gerhard Richter al van een docent die meende te kunnen aantonen welke schilderijen socialistisch waren en dus goed. In zijn notitieboek schreef hij later: ‘Ik heb het erop gewaagd te denken en te handelen zonder hulp van een ideologie. Ik heb niets dat me helpt, geen idee dat ik aanhang en waarvoor me in ruil wordt gezegd wat ik moet doen, geen reglement dat het ‘‘hoe’’ bepaalt, geen geloof dat me richting geeft, geen beeld van de toekomst, geen constructie die een hogere zin schenkt. Ik erken alleen wat er is en vind dus iedere beschrijving en verbeelding van wat we niet weten onzinnig, ideologieën zijn misleidend, maken altijd misbruik van onwetendheid en legitimeren de oorlog.’5

Momenteel hangt Richters indrukwekkende schilderijencyclus 18 oktober 1977 (1988) in het Albertinum, naar politiefoto’s van omgekomen RAF-terroristen. ‘Het leven heeft geen werkelijke intrinsieke waarde,’ schreef Schopenhauer in zijn Dresdener jaren, ‘maar wordt louter door behoefte en illusie in gang gehouden’. 6 Wonderwel gaan deze schilderijen samen met de avondlijke landschappen van Friedrich in de naburige zaal, zoals het fenomenale Das Grosse Gehege bei Dresden. Kunst, stelde Richter, is de hoogste vorm van hoop.

De school gaat uit

Schuin tegenover Gerhard Richters geboortehuis aan de Grossenhainer Strasse 18-B bevindt zich het atelier van Thoralf Knobloch (1962, Bautzen). Acht jaar werkte hij hier in afzondering. ‘Ik had niks om te exposeren’, zegt de kunstenaar verontschuldigend, ‘alles wat ik maakte bleef in mist gehuld. Ik kwam uit de fotografie en had het gevoel net met schilderen te zijn begonnen.’ Pas na aandringen van Havekost en Nitsche toonde hij in 2002 voor het eerst zijn werk bij Galerie Gebr. Lehmann. Knobloch schildert de wereld die hij kent en die hem nabij is: een plastic zak van de Lidl, het uitzicht uit het raam, twee vuilnisbakken op de binnenplaats, een verlaten bosbad in het Spreewald of een hooischoof op het doodstille Oost-Duitse platteland waar hij is opgegroeid.

Morskie (2005) toont een bootje dat de hellingbaan van een scheepswerf dreigt af te glijden. ‘Het bootje heeft te maken met mijn haat-liefdeverhouding met mijn kindertijd’, zegt Knobloch aarzelend, ‘al weet ik niet precies wat’. Bedachtzaam vervolgt hij: ‘Mijn schilderijen zijn eerder voorgevoelens dan statements. Het schilderen begint met wat je kent, bijvoorbeeld iets dat je in je eigen omgeving hebt gefotografeerd. Maar al schilderend loopt het motief als het ware onder en ontstaat er een nieuwe toestand, iets mysterieus en ongrijpbaars.’ Knoblochs werk is verwant aan romantiek en symbolisme, maar getuigt evengoed van de popsensibiliteit van Malcolm Morley, David Hockney en Eric Fischl, schilders die Knobloch zeer waardeert. ‘Ik hoop dat mijn werk iets laat zien van onze tijd en hoe ik die ervaar.’

Op Knobloch na zijn alle schilders van de Dresdener Schule inmiddels verhuisd naar bruisend Berlijn. De Schule heeft zijn langste tijd gehad. Wie erbij hoort en wie niet wordt steeds onduidelijker. Johannes Kahrs (1965), geboren in Bremen en opgeleid in Berlijn, zou er toe gerekend kunnen worden, terwijl een jonge Dresdener schilder als Martin Mannig er eigenlijk niet bij past: hij schildert ensoriaanse optochten van Darth Vader, Mickey Mouse en vrienden uit de grafitti-scene (Mannig: ‘Ik woon hier al mijn hele leven en heb nog nooit van de Dresdener Schule gehoord.’) Er bestaat wel een onderscheid tot de schilderkunst uit het westen van Duitsland, die conceptueler heet te zijn en meer met attitude te maken heeft, en tot de Leipziger Schule van Neo Rauch, Matthias Weisscher en Martin Kobe, die allen bij Arnulf Rinke hebben gestudeerd. De Leipziger schilderkunst is surrealistischer, verhalender, dramatischer, die van Dresden streng en ingetogen. Ralf Lehmann relativeert: ‘Op den duur is zo’n groepsidentiteit niet houdbaar. Er sluiten zich volgelingen aan die niet zo goed zijn en leidende figuren keren zich er vanaf’. Als iets echt interessant is, zegt hij, is het automatisch internationaal. ‘Luc Tuymans was hier bij Havekost op atelierbezoek. Toen ik met Frank Nitsche en Thoralf Knobloch in Rotterdam was, zijn we naar Robert Zandvliets atelier gegaan.’ Ook is er verwantschap tussen Havekost en bijvoorbeeld Wilhelm Sasnal die in het Poolse Tarnow werkt. Zo bezien herstelt Dresden zestien jaar na de Wende haar oude glorie als ‘het balkon van Europa’.

Met dank aan: Ulrich Bischoff, Thoralf Knobloch, Ralph Lehmann, Martin Mannig, Karola Matschke en Milco Onrust

Sophia Schama neemt deel aan de tentoonstelling Le Peintre de la Vie Moderne in De Paviljoens in Almere, t/m 19 maart.

Eberhard Havekost: Harmonie. Bilder 1998-2005, Kunstmuseum Wolfburg

5 november 2005 tot en met 19 februari 2006. Daarna te zien in Stedelijk Museum, Amsterdam. (data)

www.buero-fuer-kunst.dewww.art-academy-gmbh.comwww.galerie-gebr-lehmann.dewww.galerie-dresden.de

1. ‘Gerhard Richter im Gespräch mit Jan-Thorn Prikker’, in cat. Gerhard Richter im Albertinum Dresden, Galerie Neue Meister / Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Verlag der Buchhandlung Walther König, Dresden/Keulen, 2004, p.75 (vertaling auteur).

2. Benjamin Buchloh, ‘The Curse of Empire’, Artforum september 2005, Vol XLIV nr.1, pp. 254-258.

3. Hans Ulrich Obrist (red.), Gerhard Richter: The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews 1962-1993, Thames and Hudson, London 1993, p.64.

4. zie noot 1, p.78.

5. Gerhard Richter, in cat. Richter: Werken op papier 1983-1986. Notities 1982-1986, Museum Overholland, Amsterdam, 1987, pp.6-7

6. Schopenhauer, geciteerd in Alain de Botton, ‘De troost van de filosofie’, Atlas, Amsterdam, 1987, p.254.