metropolis m

Ruim voordat het begon was 1989 al een memorabel jaar. In Frankrijk werd daarom zelfs de invloed van het ministerie van Cultuur uitgebreid: vanaf 1988 heette het ‘Ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire’. De tweehonderdste herdenkingsdag van de Franse Revolutie moest immers spectaculair worden gevierd. Het publieke debat voerde toentertijd naar de Verlichting, inclusief de schaduwzijden en de latere gevolgen. Was het een gevolg van deze discussie, een vertraagd bewustwordingsproces van de vrijheidswil of slechts ironie van de geschiedenis, dat uitgerekend in dat jaar, waarin de bestorming van de Bastille werd gevierd, de Berlijnse Muur viel? Als een laatste, triomferend symbool voor de ineenstorting van een communistisch systeem, dat zichzelf als een historisch logische en noodzakelijke consequentie van 14 juli 1789 zag?

Deze ontwikkelingen lieten ook de kunst niet onberoerd. Voor een deel had ze er op geanticipeerd, invloed op uitgeoefend of zelfs aan bijgedragen. Zo vielen er al in het werk van Erik Bulatov, Ilya Kabakov of het schilderend duo Komar & Melamid voortekenen van de ineenstorting te bespeuren. In dit opzicht was 1989 – wat de kunst betreft – een willekeurige cesuur. Hans Belting en Andrea Buddensieg hebben die datum toch als referentiekader voor hun tentoonstelling The Global Contemporary: Art Worlds After 1989 gekozen. De curatoren gaan in op opmerkelijke veranderingen met betrekking tot de productie, de receptie en de distributie van kunst, op twee manieren. Enerzijds zijn er de werken van zo’n honderd kunstenaars, die als voorbeeld dienen voor de kunstwerelden die in de afgelopen twee decennia zijn ontstaan. Maar er is ook een aparte sectie, de ‘Room of Histories’, waar aan de hand van grafieken, statistieken en bibliografische verwijzingen wordt gedocumenteerd wat de curatoren van de tentoonstelling ‘the global contemporary’ noemen.

‘An artist who cannot speak English is no artist’, verkondigt Mladen Stilinovi? op een rozekleurige banner, die in het ZKM te zien is. De demonstratieve bewering, door de Servische kunstenaar in 1994 gemaakt, ageert tegen de onwetendheid van de kunstmarkt ten opzichte van al wat zich buiten de, door de VS gedomineerde, westelijke hemisfeer bevond. Ten tijde van deze tentoonstelling lijkt Stilinovi?’ parool echter een relikwie van een protest uit de tijd van de Koude Oorlog en het postkolonialisme. Ongetwijfeld spreken de meeste deelnemende kunstenaars Engels – zoals men tegenwoordig overal Engels (of ‘Globish’) gebruikt, bij het maken van internationale reizen. Tegelijkertijd blijft iemand als Pavel Pepperstein een Rus met Russische geaardheid, tot aan het citaat van Malevich toe in zijn aquarelserie The Gulf of Mexico Oil Spill Disaster (2011). Bani Abidi, die bewerkte foto’s van wegversperringen in haar geboorteplaats Karachi (Security Barriers A-L, 2008) toont, is opgegroeid met Urdu. En Chéri Samba, van wie een zelfportret te zien is, zou zeker met de talen uit zijn Congolese geboorteland vertrouwd kunnen zijn, zoals het Hugala, Kikongo, Swahili of het Thiluba.

De kunstwereld is bonter geworden, met duidelijke, economische gevolgen. ‘It is a fact that the art market is more global than ever previously’, stelt Noah Horowitz in zijn boek Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market (2010), een van de studies waarop de curatoren van de tentoonstelling zich baseren. De kunstmarkt is echter niet alleen geglobaliseerd, maar ook geëxplodeerd. Met verwijzing naar Clare McAndrew en de gegevens die ze met haar bedrijf Arts Economics verzamelde voor de TEFAF, is op een van de muren te lezen dat de wereldwijde omzet van hedendaagse kunst binnen zes jaar tijd bijna vertienvoudigd is, van 91,7 miljoen euro in 2002 tot 914,9 miljoen euro in 2008.

In dit opzicht zijn de dunne plastic tasjes getiteld Untitled (Plastic Bags) (2008–2011) van Kader Attia een farce: arte poverissima. In vijf continenten heeft Attia de supergoedkope tasjes verzameld, die net zo’n symbool voor de globalisering zijn geworden als de vliegtuigen op de digitale beeldcollage van Ho-Yeol Ryu. Zijn Flughafen (2005) toont talloze tegelijk opstijgende jets, klaar om de hemel van de businesstrips en de toeristische droombestemmingen in te vliegen – bestemmingen die net zo exotisch zijn als de wereld in het werk van de Chinese Jin Shi. Zijn mixed-media installatie Retail Business: Karaoke No. 2 (2009) bestaat uit een riksja, die tot een rijdende karaokebar werd omgebouwd, compleet met een computer, microfoon, monitor, lichtjessnoer, een bonte verzameling snuisterijen, en thermoskannen en theekopjes voor het publiek, dat op eenvoudige krukjes kan plaatsnemen. In deze combinatie van technologische glamour en bestaande armoede openbaart zich de sociale tegenstelling van China, dat zich in twee decennia tot supermacht van de wereldwijde kunsthandel ontwikkelde. Parallel aan de economische boom werd het land niet alleen een lucratieve markt voor hedendaagse kunst, de ‘kapitalistische volksrepubliek’ is ook een productieve leverancier van kopieën van om het even welke kunststijl. Of het nou om Poussin of Pollock, Renoir of Richter gaat: in Dafen, gelegen in de in economisch opzicht booming stad Shenzhen, zijn honderden schilders bezig om in groten getale klassiekers uit de westerse kunstgeschiedenis na te maken.

Deze Chinese massaproductie wordt in Karlsruhe tweemaal gethematiseerd. Christian Jankowski heeft in het zogenaamde kunstenaarsdorp opdracht gegeven om schilderijen te maken naar foto’s van het toen nog in aanbouw zijnde museum van Dafen, inclusief fictieve tentoonstelling. De tegenhanger van zijn The China Painters (2007–2008) is een werk van Gabriele di Matteo. Hij gaf opdracht aan schilders uit Napels (het mekka van de Italiaanse kopiisten) om zwart-wit afbeeldingen te maken naar werken van gerenommeerde hedendaagse Chinese kunstenaars. De 34 schilderijen die zo ontstonden en die in de installatie getiteld China Made in Italy (2008) werden samengebracht, kenmerken net als Jankowski’s Dafen-serie of het in Bollywood-stijl geschilderde panorama SUPER CHINA! (2009) van Ravin Rawanchaikul de status die China als kunstmarktgigant inneemt in de tentoonstelling. De curatoren leggen het zwaartepunt bewust niet op de sterren van de Oostazië-hype; ze proberen juist de onderliggende structuren van de verandering zichtbaar te maken.

In 1989 realiseerde Jean-Hubert Martin in Parijs de invloedrijke tentoonstelling Magiciens de la terre, die een breuk markeerde met de hegemonie van ‘de westerse kunst’. Onbekende kunstenaars uit zogenaamde derdewereldlanden stonden daardoor ineens naast toonaangevende kunstenaars uit West-Europa en de VS. Voor eerdergenoemde Chéri Samba betekende dit de start van een internationale carrière – nu fungeert hij zogezegd als bindmiddel van een tentoonstelling die de actuele stand van de toen ingezette processen laat zien. Andere vragen die in The Global Contemporary worden opgeworpen gaan over het principe van de winstmaximalisering door de scheiding van productielanden (lagelonenlanden) en afzetmarkten (rijke landen), zoals Ni Haifeng bekritiseert met zijn project Para-Production (2008), of over de frictie tussen traditionele culturen en de westerse moderne cultuur, treffend in beeld gebracht door Halil Altindere in zijn ironische genrestuk My Mother Likes Pop Art, Because Pop Art Is Colorful (1998). Belting en Buddensieg analyseren marktstrategieën en volgen de wereldwijde kapitaalstromen die ook in de media veel aandacht krijgen, maar in plaats van die braaf te volgen en voor de zoveelste keer Aziatische of Afrikaanse kunst aan te prijzen, bieden ze de mogelijkheid om te reflecteren op politiek-economische achtergronden en specifieke lokale kenmerken. Toch kan zelfs een dergelijke, groots opgezette tentoonstelling enkel selectieve analyses bieden, en wordt er geen alternatief geboden voor de nog altijd dominante westerse blik op bepaalde samenlevingen, die door het Westen als vreemd, primitief of ongeciviliseerd worden weggezet. Vrij snel na de Franse Revolutie heeft Saint-Domingue, het tegenwoordige Haïti, in het licht van ‘Liberté, égalité, fraternité’ zijn onafhankelijkheid uitgeroepen. Een pijnlijke gebeurtenis die duidelijk maakt hoe moeilijk de weg naar gelijkwaardigheid en erkenning nog altijd is. Ook in de kunst.

Michael Hübl, redacteur en kunstcriticus, Karlsruhe