metropolis m

‘1+1=3’: dit leidmotief, dat door William S. Burroughs en Brion Gysin vaak is aangehaald als scheppend principe voor de kunst, was het uitgangspunt van de Zwitserse kunstenaar Ugo Rondinone voor de tentoonstelling die hij op uitnodiging van Palais de Tokyo samenstelde. The Third Mind is opgezet als een ‘persoonlijke ordening’ van het werk van meer dan dertig kunstenaars uit verschillende landen en periodes. De tentoonstelling ontleent haar naam aan een serie collages gemaakt door Burroughs en Gysin tussen 1965 en 1976, waarmee deze twee kunstenaars van de Beat Generation de mogelijkheden van een ‘derde geest’ verkenden. Bij de samenstelling van The Third Mind is in navolging van Burroughs en Gysin die verschillende technieken combineerden – krantenknipsels, handgeschreven aantekeningen, fragmenten van foto’s en getypte pagina’s –, gebruik gemaakt van de cut-up; een techniek waarbij uiteen-lopende fragmenten worden gecombineerd om nieuwe betekenis te genereren.

In de tentoonstelling laat een van de collages van Burroughs en Gysin dit uitgangspunt heel duidelijk zien. Het werk, dat de structuur heeft van een dambord en uit uitgescheurde fragmenten van portretfoto’s van de twee auteurs en allerlei getypte pagina’s bestaat, kan worden beschouwd als het portret van een hybride persoonlijkheid en een gedeelde subjectiviteit. Op vergelijkbare wijze toont de installatie Screen Tests (1964–1966) van Andy Warhol, de wens van Rondinone om de mogelijke verbindingen tussen de verschillende personen tastbaar te maken of te materialiseren. Drieëntwintig zwart-witfilms met portretten van Jonas Mekas, Nico, Susan Sontag en Marcel Duchamp, die minutenlang in de camera kijken, worden vertoond op monitors die in verschillende richtingen op de grond zijn geplaatst. De elektriciteit- en videokabels zijn niet weggewerkt en verbinden de monitoren met elkaar om zo de rhizomatische structuur van de installatie te benadrukken.

In navolging van de cut-up techniek die door kunstenaars van de Beat Generation algemeen bekend is geworden, toont elke afzonderlijke expositieruimte, die vaak niet meer dan twee tot drie kunstenaars bijeenbrengt, een met zorg samengestelde combinatie van de tentoongestelde werken. Rondinone maakte zorgvuldige, soms zelfs theatrale ensceneringen, waardoor de naast elkaar geplaatste werken een eigen, zelfstandige omgeving krijgen waaruit onverwachte betekenissen kunnen ontstaan. Zo plaatste hij bijvoorbeeld de installatie van Martin Boyce When Now is Night (1999), die de vorm heeft van een modernistisch spinnenweb bestaande uit aan het plafond bevestigde neonbuizen, naast vier wand-sculpturen in de vorm van een crucifix van Valentin Carron. Een andere zaal toont een dialoog tussen schilderijen van Verne Dawson die geïnspireerd zijn op de mythologische en astronomische oorsprong van de dagen van de week, en de kleisculpturen van Rebecca Warren.

Toch is het niet gelukt in alle zalen een dergelijke dynamiek tussen de werken tot stand te brengen. De installatie van Urs Fischer getiteld Madame Fisscher (1999–2000), die toont hoe het atelier van de kunstenaar eruit zag aan het einde van de periode waarin hij in Londen werkte, weet nauwelijks een verband te leggen met de schilderijenserie Wartesäle (1988–1990) van Jean-Frédéric Schnyder: voorstellingen van lege wachtkamers op Zwitserse treinstations. Op dezelfde wijze kun je je afvragen wat de wis-selwerking is tussen de installatie van Karen Kilimniks Swan Lake (1992), dat een barok decor in een leeg theater laat zien en de tekening van een sterrenhemel Night Sky 11 (1995) van Vija Celmins.

De montage, die centraal staat in de tentoonstelling als geheel, keert ook terug in een aantal tentoongestelde werken. Ze drukt de betrokkenheid bij uiteenlopende onderwerpen uit, van pogingen de werkelijkheid een draai te geven tot directe kritiek op sociaalmaatschappelijke en politieke problemen. De surrealistische wandsculptuur The Split Up Conflicted Sink (1985) van Robert Gober bestaat uit twee aan elkaar gemonteerde, identieke gootstenen: een dubbele visie op de werkelijkheid. De technologische reliekwerken die Paul Thek in het midden van de jaren zestig maakte zijn sculpturen van futuristische vormen van fluorescerend geel plastic, waarin gedetailleerde wassen kopieën van delen van het menselijk lichaam zijn geplaatst. De in de hoofdzaal van het Palais de Tokyo geplaatste serie Heads van Nancy Grossman, houten hoofden bekleed met leren maskers met uiteenlopende raadselachtige attributen – uitstulpingen in de vorm van hoorntjes, ritssluitingen – worden in verband gebracht met monumentale minimalistische sculpturen van Ronald Bladen en met een serie zeefdrukken op aluminium platen van Cady Noland. De zeefdrukken zijn gebaseerd op uitvergrotingen van krantenknipsels en beelden uit de media en kunnen worden beschouwd als ‘een afspiegeling’ van de Amerikaanse maatschappij, en dan vooral van de gewelddadige kant daarvan.

Op verschillende niveaus komen de door Roland Barthes ontwikkelde noties van de ‘sens obtus’ en de ‘troisième sens’ in de buurt van overwegingen die bij The Third Mind een rol spelen. Deze begrippen stellen ons in staat het complexe en ongrijpbare karakter van de betekenis te begrijpen, die ontstaat wanneer twee werken met elkaar in verband worden gebracht. Barthes omschrijft de ‘sens obtus’ als de betekenis die ‘er boven op komt’, als een supplement. Veel installaties slagen erin dit soort creatieve tegenstrijdigheden zichtbaar te maken, maar de te sterke nadruk op de persoonlijkheid van Rondinone dreigt de in de tentoonstelling gelegde verbanden steriel te maken. In de begeleidende teksten bij de tentoonstelling, wordt deze ‘derde geest’ verward met het brein van Rondinone. The Third Mind wordt hierin voorgesteld als een ‘rondwandeling in een brein dat volop actief is’ en als tentoonstelling waarvan ‘geen enkele curator of kunsthistoricus zich ooit een voorstelling kan maken’. Wie het waagt een verband tussen deze twee zinnen te leggen, zou bijna gaan denken dat curatoren en kunsthistorici geen hersens hebben.