metropolis m

Op een koude ochtend in februari 2016 verscheen er ineens een stapel van tweehonderd rendierkoppen op de drempel van de lokale rechtbank in Tana Bru, Finnmark, het noordelijkste stukje van Noorwegen. Sámi kunstenaar Máret Ánne Sara had ze bij het slachthuis opgehaald, opgestapeld, en er een Noorse vlag op geplant alsof het een bergtop was, geclaimd door ontdekkingsreizigers. De geur werd getemperd door de kou, maar de opschudding in het kleine stadje is gemakkelijk voor te stellen. De schok bereikte al gauw internationale media.

Deze interventie was het begin van Sara’s project Pile o’Sápmi, waarmee zij aandacht vraagt voor de juridische strijd tussen haar broer Jovsset en de Noorse staat. In 2013  bepaalde de staat dat hij de helft van zijn kudde rendieren moest slachten, wat een doodvonnis zou zijn voor zijn voortbestaan als autonoom rendierherder. Als afstammeling van een lange lijn van herders beargumenteert hij, en met hem vele Sámi, dat het Noorse beleid een uiting van Scandinavisch kolonialisme is. Waar de Sámi levensstijl nauw verbonden is met het subpolaire ecosysteem en de rendieren die er leven, verstevigen Scandinavische staten gestaag hun grip op de noordelijke gebieden – en daarmee op een enorme voorraad fossiele grondstoffen, potentiële windparken en toerisme-industrie.

Wat begon als een protest in de publieke ruimte is inmiddels een berucht kunstproject. Eerst als actie bij de rechtbank (Pile o’Sápmi Supreme, 2017) , later op documenta 14 in Kassel en inmiddels in het Noorse Nationaal Museum. De schedels hielden de staat een spiegel voor, schetsten de pijn van eeuwen koloniaal geweld tegen de Sámi via hun rendieren. Maar de rechtszaken liepen vast en de tijd ging door. Op de 57e Biënnale van Venetië wendde Sara zich tot de toekomst van de Sámi. Zorgvuldig gepreserveerde rendierkalfjes, die een natuurlijke dood stierven, hingen in een mobiel van toendragras als symbool van een nieuwe lente. Opgehangen rendiermagen en pezen stonden voor het Sámi bewustzijn dat huist in het lichaam, noem het een onderbuikgevoel. Ze waren geparfumeerd met ‘geurscapes’ van angst (rendierzweet, diesel, en uitwerpselen) en hoop (rendiermelk, toendra, pasgeborenen) – waarmee het contrast ruikbaar werd gemaakt tussen de Noorse neoliberale roofeconomie en Inheemse¹ kennis en zorg voor het meer-dan-menselijke. Het Sámi Paviljoen zette kunstcritici massaal aan het schrijven en het publiek dwaalde in groten getale beduusd rond de gedroogde kalfjes, maar één vraag blijft echter rondspoken: kan de snel afgeleide kunstwereld wel recht doen aan de complexe realiteit van de Sámi?

Dekolonisatiedrang

Inheemse kunstenaars zijn de laatste jaren massaal omarmd door de westerse kunstwereld. Op de 59ste Biennale alleen was er niet alleen het aan de Sámi gewijde Nordic Pavilion, ook in onder meer het paviljoen van Mexico werd traditionele ecologische kennis centraal gestelde. De bijdrage uit Nieuw Zeeland was van Yuki Kihara, die een fotoserie maakte rondom het Samoaans derde geslacht fa’afafine en Paul Gauguin’s koloniale blik in Paradise Camp (2022), om twee voorbeelden uit vele te noemen.

Musea omarmen processen van dekolonisatie op een andere manier, door hun eigen geschiedenis kritisch te onderzoeken op roofkunst en processen van uitsluiting. Ook de categorisering van wat ‘kunst’ is en wat ‘etnografisch’ wordt aan de orde gesteld. Het Tropenmuseum en het Londense Horniman Museum lopen hierin voorop en weten het publiek via zaalteksten bij de complexe vraagstukken als die van teruggave te betrekken. Er zijn echter ook veel musea die kunstenaars van gemarginaliseerde groepen het werk voor hen laten doen. Dit stelt menig kunstenaar voor een dilemma: grijp je het platform aan dat een instituut als het Humboldt Forum, British Museum of de Biënnale biedt, of weiger je mee te werken aan het dekoloniseren van hun imago wanneer zij zelf het gesprek over koloniale medeplichtigheid schuwen?

Er is nóg een verklaring voor de nieuwsgierigheid naar kennis van buiten de dominante ideologie: het besef dat we tegen de grenzen van ons huidige neoliberale wereldbeeld aan lopen. In een tijd van burn-outcultuur, toenemend individualisme, oplopende economische tegenstellingen en onzekerheid, ontstaat de vraag naar andere manieren om ons bestaan betekenis te geven. Het Antropoceen demonstreert dat de mens niet los van de omgeving bestaat en dat exploitatie en vervuiling hun tol eisen. Toevlucht wordt gezocht in benaderingen die radicaal anders zijn, die niet alles tot economische waarde reduceren.

Er wordt daarom steeds meer geluisterd naar wat Inheemse denkers zoals Robin Wall Kimmerer, Dwayne Donald en Silvia Rivera Cusicanqui al langer onder de aandacht brengen: Inheemse wereldbeelden verschillen, maar hebben gemeen dat ze gebaseerd zijn op een duurzame verhouding tot de omgeving, dieren en andere mensen. Zo is de mens niet heerser over, maar deel van het ecosysteem, waarin wederkerigheid en afhankelijkheid betekenen dat consumptie samengaat met zorg en overlevering van eeuwenoude kennis. In gebieden die door Inheemse groepen worden onderhouden is de biodiversiteit niet voor niets veel hoger. Toch is niet elke Inheemse persoon te stereotyperen als ecologisch en traditioneel, en zoals Paradise Camp en het Sámi Paviljoen laten zien moderniseert ook Inheemse kennis. Beide manifestaties leveren scherp commentaar op de huidige maatschappij en kaarten aan dat juist Inheemse gebieden onder druk staan als laatste reservoir van grondstoffen. Neem Bolsonaro’s aanval op de Amazone en haar bewoners, de Indonesische ontbossing door palmolieplantages, of Scandinavische ‘economische ontwikkeling’ van de toendra. Zoals Sara het omschrijft: ‘There is no post colonial.’

De impuls tot het omarmen van Inheemse kennis door de kunstwereld brengt echter het gevaar voor overhaaste en loze gebaren met zich mee, waarbij de prioriteit bij westerse kunstconsumptie blijft liggen. Dit gebeurde bijvoorbeeld bij Braziliaanse kunstenaar Ernesto Neto’s Um Sagrado Lugar (A Sacred Place, 2017). De installatie was deel van Christine Macels Biënnale Viva Arte Viva (2017) waarin kunst en de verschillende culturen die deze wereld te bieden heeft als ‘positieve tegenhanger’ van ‘crises, individualisme en onverschilligheid’ werden neergezet. Neto nodigde bezoekers uit om in het ‘Paviljoen der Sjamanen’ samen met leden van de Huni Kuin, ook bekend als de Kaxinawá, sap van een psychoactieve plant te drinken in een grote tent van knoopwerk en een met aarde bedekte vloer. Zo zou men zich bewust worden van zijn of haar connectie met de natuur om zo de ‘wonden van een zieke moderne maatschappij te helen’. Belangstelling voor de hedendaagse omstandigheden van deze Inheemse groep was ver te zoeken.

In de tentoonstelling Viva Arte Viva streefde Macel ernaar een gemeenschappelijke menselijkheid te schetsen, waarbij de schatten van de wereld werden bejubeld, maar in werkelijkheid benadrukte zij verschil. De kritiek blijft tekenend voor de huidige kunstwereld. Worden Inheemse stemmen wel echt gehoord, en zo ja op welke voorwaarden? Of is de hang naar het dekoloniale gebaar vooral gemotiveerd door een neiging naar escapisme, een vlucht van het westerse schuldgevoel en uit de dagelijkse realiteit?

Erkenning

‘Dekolonisatie is geen metafoor’, schrijven dekoloniaal denkers Eve Tuck en Wayne Yang.² Ze waarschuwen ervoor dat dekolonisatie, inmiddels een modewoord, vooral wordt toegepast op de culturele aspecten van de maatschappij zoals taal, musea en geesteswetenschappen. Men kan zo claimen dat het proces van dekolonisatie voltooid is, terwijl de koloniale economische substructuur intact blijft: land wordt niet teruggegeven, mijnbouw en vervuiling gaan door, Inheemse gemeenschappen blijven verstoken van voorzieningen en kansen. Een dergelijke move to innocence door kritiek cultureel in te kapselen bevestigt het zelfbeeld van Europese en settler-koloniale staten, zoals Canada, de VS en Scandinavië, als zelfkritisch en transparant – bijvoorbeeld wanneer het Noors Nationaal Museum Sara’s werk pontificaal in de entreehal tentoonstelt.

Kunst gemaakt vanuit Inheemse wereldbeelden en antikoloniaal activisme komt echter vaak als twee zijden van dezelfde medaille. Het selectief luisteren naar Inheemse stemmen is dan ook koloniale toe-eigening: roofkunst in een nieuw jasje. Dit is deel van een grotere machtsverhouding rond ‘erkenning-door-inclusie’. In het gebaar niet-westerse kunst als volwaardig te erkennen en actief in kunstinstellingen te betrekken na eeuwenlange delegatie tot etnografische musea, ligt een onvermijdelijke valkuil: het geven van erkenning bestaat bij gratie van de gever. Deze erkenning vindt plaats op basis van authenticiteit, waarbij wordt verwacht dat iemand ‘voldoende Inheems’ is – en niet te radicaal – om een plek aan tafel te verdienen. ‘Inheemsheid’ wordt gemeten naar westerse maatstaven, de spelregels worden bepaald door grote geldstromen en de potentiële reactie van het publiek. Dit werd ook zichtbaar op documenta fifteen, waar de vraag ontstond of community-art wel kunst is (spoiler: het Westen heeft niet het alleenrecht dit te bepalen). Is de kunstwereld bereid te luisteren wanneer deze ‘buitenstaanders’ niet alleen stilletjes hun kunst willen tonen, maar actief het gesprek willen aangaan over wat kunst is en welke rol het kan vervullen? Zijn instituten, publiek en critici zich bewust van de verhoudingen achter de schermen, staan ze ervoor open in verlegenheid te worden gebracht door een perspectief dat de vanzelfsprekendheid van westerse waarheden aan het wankelen brengt?

Buy our art instead

Dekolonisatie van de kunstwereld is complexer en oncomfortabeler dan men graag gelooft. Er is een gelijkwaardige dialoog nodig met de kennisvormen die de koloniaal-kapitalistische expansie tot nu toe wisten te weerstaan, die eeuwen standhielden tegen pogingen tot onteigening en culturele uitwissing, en die desondanks blijven bevragen wat de waarde van creatieve uitdrukking is. Het onderzoek naar hoe dat gesprek het beste kan worden vormgegeven is op dit moment de meest uitdagende ontwikkeling in de kunstwereld.

In Venetië toonde het Sámi Paviljoen dat kunst ook buiten de galerie effect kan hebben – al moet de mate daarvan nog blijken. Onder leiding van curator Katya García-Antón verscheen een reeks publicaties waarin Sámi activisten, denkers en kunstenaars uitgebreid hun verhaal doen.³ Internationale journalistieke aandacht rond Sámi ‘artivisme’ demonstreert dat kunst als platform loont: de Scandinavische staten komen er niet geheel mee weg, al is het maar voor even. Bezoekers kunnen betalen om Sámi hun land terug te laten kopen. ‘Please do not buy our land, buy our art instead’, zegt Finse-Sámi kunstenaar Pauliina Feodoroff in haar video over de privatisering van Sámi bosgebieden voor de papierindustrie. Zo levert kunst fondsen en daarmee kansen voor kunstenaars om de situatie van hun gemeenschap te verbeteren. Hoeveel daadwerkelijk blijft hangen, bij publiek en aan het Scandinavische groene imago, blijft de vraag.

Dit voorbeeld bewijst dat kunstenaars vooral zelf moeten kunnen spreken. Zo schrijft kunstcriticus David Garneau dat Inheemse kunst vaak met een westers publiek in gedachten wordt neergezet als traditioneel, als binnenkort-verleden-tijd, als passief slachtoffer.⁴ Maar Inheemse kunst is onderzoek dat nieuwe kennis genereert en aannames bevraagt, met Inheemse belangen als uitgangspunt. Kunst kán een brug slaan naar andere wereldbeelden, een vergelijkend perspectief bieden waarbij men leert van elkaar, zegt Canadees-Inheemse antropoloog Zoe Todd.⁴ Maar dan moet men wel luisteren naar het gehele argument en de grenzen van de kunstwereld zelf erkennen en bespreekbaar maken, ook al zijn de problemen die erachter schuilgaan niet eenvoudig op te lossen.