metropolis m

‘In dit boek schrijf ik voor het eerst in reactie op gebeurtenissen en hun implicaties terwijl ze plaatsvinden. Douglas Crimp biedt hiervoor het beste model dat schrijvers over kunst in de Engelse taal hebben. Die manier van schrijven is eerlijk over waar het uit voortkomt: een brandend verlangen om te begrijpen, en de wens effect te hebben. Dit is geen arrogant vertrouwen dat het iets moet betekenen omdat je de dingen op de juiste manier uitdrukt. Deze manier van schrijven wordt gekenmerkt door een fundamentele instabiliteit. Je denkt en werkt vanuit een angstige paniek: “Wat is er verdomme aan de hand?!” Alle institutionele kaders leren je en verwachten van je dat je dat gevoel onderdrukt en dingen onderwerpt aan logica. Mijn onderwerpen en de objecten die ik beschrijf voldoen niet aan die eis. Als ik ze op zo’n manier zou benaderen, zou dat naar mijn mening wreed en kil zijn. Je zou dan het abstractie-element dat je noemde moeten bagatelliseren om de tragedie om te zetten naar enkel een voorval. Met het woord voorval bedoel ik een incident dat vastgestelde feiten herhaalt en iedereen eraan herinnert “hoe de dingen zijn”. Maar we hebben geen behoefte aan geheugensteuntjes, we hebben inzichten nodig.’

‘Op twee manieren. Ten eerste biedt de beschrijving een methode om het meeste uit de kunstwerken te halen. Die zijn qua materiaal en concept namelijk zeer complex. Ten tweede werkt de beschrijving vertragend, waardoor er meer tijd is om aandacht aan het kunstwerk te geven dan wanneer je de beschrijving enkel gebruikt als basis voor de interpretatie. De vorm van abstractie waar we het over hebben laat details en bijzonderheden opgaan in algemeenheden die “zeggen wat het allemaal betekent”. De beschrijving waar we het over hebben brengt betekenisvolle details aan het licht, juist wanneer die er toe doen. In een atmosfeer waar de representatie van een crisis langzamer is en rijker gedetailleerd, kunnen generalisaties moeilijker stollen en hun vorm behouden, en komt abstractie in de problemen. Abstractie is niet de vijand; wat mij met name zorgen baart is het gebruik van abstractie om de notie van verschil te balkaniseren en variatie te onderdrukken.’

‘Ik zou zeggen dat de Skin Set Drawings puur draaien om het maken van verschil. In materiële zin bestaan de tekeningen niet alleen in series, maar tonen ze ook hun variatie ten opzichte van elkaar door kleur, grootte, materiaal, textuur, stemming, enzovoort. Deze notie van verschil ontvouwt zich ook op inhoudelijk niveau. In de wereld die Pope.L met de serie creëert, zijn er groepen (“sets”) mensen, net zoals in onze wereld, die zijn opgedeeld aan de hand van kleur, net zoals in onze wereld. Deze groepen gekleurde mensen lijken te bestaan met als doel om op een bepaalde manier gezien en gelezen te worden. Klinkt dat bekend? Al deze verbanden bestaan tussen onszelf en de mensen uit de wereld van serie van Pope.L. Je zou kunnen zeggen: “Nou, maar in die wereld zijn mensen dingen die mensen niet kunnen zijn”. En je hebt gelijk. We kunnen niet “de weg aan het einde van de film” zijn, noch kunnen we “een oversteekplaats” of “een druppel regen” zijn. Maar hetzelfde gebeurt overal in onze samenleving, telkens wanneer we mensen “lezen” en zeggen wat mensen “betekenen” op basis van sociale en culturele constructies. Dat is het lastige aan de serie van Pope.L. Je zou het zelfs een “zwakke” set kunnen noemen, een set die als probleem de integriteit van elke categorisatie weergeeft. Bovendien is het gevoel onvermijdelijk dat het juist de enorme hoeveelheid en de kracht van menselijke diversiteit is die het probleem heeft doen ontstaan. Dat is waar: verschil levert enorme problemen op wanneer je vat op de dingen probeert te krijgen, daarom pas je continu strategieën en ordeningsstructuren toe. Wat waardevol zou kunnen zijn in de wereld van Pope.L is om, zoals de tekeningen ons uitnodigen om te doen, de gewelddadige absurditeit van deze strategieën en structuren in te zien.’

‘Kerry’s schilderij is een hedendaagse ontmoeting met een ambiguïteit die we niet vaak tegenkomen in discussies over politiegeweld tegen zwarte mensen. Dit onderwerp heeft veelal een zekere simpliciteit: witte aanvaller, zwart slachtoffer. Die eenvoud lijkt een historische dynamiek te bevestigen: witte kracht, zwarte zwakte. Maar het is uiteraard niet zo simpel. Het gesprek heeft enige nuance nodig. Kerry’s schilderij levert die nuance. Ik zag het werk voor het eerst onvoltooid en wist alleen dat het een portret van een politieagent zou worden. Voordat ik die dag het atelier van Kerry verliet vroeg ik hem om me te laten weten wanneer het klaar zou zijn, niet wetende hoe lang ik zou moeten wachten of hoe ver ik zou moeten reizen om het weer te zien. Hij stemde toe en belde me de volgende ochtend om te vertellen dat het klaar was. Ik ging direct naar zijn atelier in Chicago, niet ver van waar ik woon. Ik was er niet op voorbereid een sympathieke behandeling van een politieagent te zien, en ook niet bereid om die te accepteren. Dit speelde enkele weken na de dood van Freddie Gray, het zoveelste slachtoffer van politiegeweld in korte tijd. Tegelijk woedend en doodsbang wilde ik geen ambivalentie voelen bij dit onderwerp. Toen ik voor het werk stond, bleek dit echter onvermijdelijk. Ik heb het niet over een totale ommekeer van emotionele of intellectuele koers. Ik heb het over ambiguïteit te voelen over iets waar je absoluut zeker van dacht te zijn. Dat is wat het betekent om van gedachten te veranderen. Het is niet alleen de zwarte agent en hoe hij verschilt van de witte agent die zogenaamd de manifestatie is van al het kwaad. Het is hoe Kerry’s manier van het scheppen van een beeld de personen in zijn werk weergeeft, altijd als meervoudig.

‘Collectieven en categorieën zijn geweldig. Ze zijn cruciaal geweest voor miljarden mensen. Dat valt niet te betwisten. Maar ik richt me vaak op het werk, de vormen en de ambities van specifieke historische actoren. Als het op dergelijk werk aankomt, krijg ik een sterk gevoel van verlies zodra grote concepten binnenstromen en alle details wegvagen: de textuur, de sfeer die een belangrijk kunstwerk maakt tot wat het is. Wat collectieven en categorieën betreft, is het één ding om je er bij aan te sluiten of te identificeren zoals ik graag en vaak doe, maar iets anders om ze te gebruiken om dingen te ontcijferen die je zelf niet hebt gemaakt. Kijk met een historische blik naar de dingen die collectieven en categorieën hebben gerealiseerd en het beeld blijkt niet zo rooskleurig. Met een sterk collectief of categorie heb je een zeer krachtig middel voorhanden om alles wat er maar enigszins toe behoort te herleiden tot louter een voorbeeld. Dat is vorm van assimilatie waarvan de gevaren duidelijk zichtbaar zijn. En toch is het de standaardpraktijk voor schrijvers, curatoren en andere kunstprofessionals die kunstobjecten benaderen vanuit definities van wat het betekent om iets te maken als een persoon van het X- of Y-type. Waarom gaan we niet uit van het bewijsmateriaal dat het object zelf presenteert? Waarom denken we dat het collectief hier meer inzicht in kan geven dan het individu? Ik ben geneigd de rechtvaardiging niet overtuigend te vinden. Geloof me, ik sta ervoor open en wacht op iemand die me zal overtuigen.’

‘Dat klinkt als wat Dawoud Bey zei over die tentoonstelling in Wenen. De classificatie in de jaren tachtig en negentig van wat hij “ras- en representatiekunst” noemt, maakte zwarte kunstenaars die op een andere (lees: abstracte) manier werken tot een probleem. De tentoonstelling volgt een heel andere gedachtegang aan de hand van de tentoonstellingscatalogus, namelijk dat je a priori dingen uit zwarte cultuur en identiteit kunt gebruiken om abstracte kunst representatief te maken voor de zogenaamde zwarte ervaring. Je kunt dat doen, maar dan dringt de vraag zich op waarom je de kunst in kwestie niet gewoon abstract laat zijn. Je geeft iemand toestemming waarom je dit doet, en wie er echt baat heeft bij die omvorming van het object? Wat betekent het om de modernistische impuls te bedekken door een alternatieve ideologie van ras? In mijn boek 1971: A Year in the Life of Color (2016) eigen ik mij die toestemming toe, en ga ik in op het werk van zwarte modernisten, zoals ik ze graag noem, die de culturele orde bedreigen. Als deze bedreigingen volledig tot uiting zouden komen, dan moeten we opnieuw beginnen in de kunstgeschiedenis. Daarom bestaan er uitgebreide apparaten om die dreiging te minimaliseren.’

‘Veel van de kunstenaars in dat boek waren al gestorven of op leeftijd toen ik begon te schrijven. Ik schreef niet echt vanuit de impuls om ze in ere te herstellen. Ik wilde onderzoeken hoe ze door bepaalde historische gaten heen zijn geglipt. De directe aanleiding voor het schrijven van het boek waren twee tentoonstellingen in New York, Energy and Abstraction en High Times, Hard Times, beide in 2006, die deze kunstenaars eindelijk onder de aandacht brachten. Ik had de moderne kunst al bijna twintig jaar nauw bestudeerd en deze tentoonstellingen brachten bijna volledig nieuwe informatie aan het licht. Toen ik me ging afvragen hoe dat kon, waren de antwoorden niet moeilijk te vinden: deze kunstenaars vielen buiten de kunstgeschiedenis van de jaren zeventig, omdat ze abstract werkten in traditionele media. Ze vielen ook buiten de geschiedenis van de modernistische kunst, omdat die ultraracistisch is en deze kunstenaars zwart zijn. Ze vielen ook buiten de zwarte kunstgeschiedenis, omdat ze niet aan representatie deden. In 2006 kregen ze eindelijk weer aandacht, onder de noemer “Black Abstraction”. Die term verbaasde me ook, maar stond in ieder geval voor een ontwikkeling. Naast het pure racisme dat deze kunstenaars buiten de modernistische cultuur van de jaren zestig en zeventig hield, was er ook een geconstrueerde stilte over hen onder aanhangers van zwarte kunst. Die stilte impliceerde dat een aanhanger van zwarte kunst de abstracte kunst van zwarte kunstenaars moest voorzien van een beeld dat had te maken met ras, en laten zien dat het werk representatief is voor de identiteit van zwarte mensen, of ze anders links laten liggen. Mijn kennismaking met de strijd van deze kunstenaars voor zichtbaarheid op hun eigen voorwaarden, veranderde me. Het heeft me echt laten zien in welke mate en hoe diep het ontbreken aan zichtbaarheid de zwarte cultuur heeft gevormd, niet alleen van buitenaf, maar ook van binnenuit.’

‘Deze replica van het motel waar King werd vermoord is een massaproduct, en als zodanig in het bezit van een groot aantal mensen, die het object verhuizen en combineren met andere bezittingen. Het is voor mij niet één ding, maar vele dingen. Ik weet hoe andere mensen ermee omgaan, maar ik heb er nooit passief mee samengewoond, zoals je zou doen met een souvenir of een mooie lamp. Ik wilde het bezitten en het wilde mij ook. Het heeft een verlangen voor zover het deel wil uitmaken van een leven en ik wilde dat absoluut eren. Het is een pervers klein product, maar je bent een geïmpliceerde consument. Ik hoor vaak het woord fetisj als mensen erover praten, maar voor mij is het dat niet. Daarvoor is het te lastig.
Ik ben erg blij dat ik me heb kunnen fixeren op dit object. Vooral tijdens de gebeurtenissen die gericht leken te zijn op de vernietiging van zwarte mensen door de mechanismes van de racistische staat. Die staat is een wensmachine die problemen aanpakt door dood en pijn te reproduceren, daartoe in staat gesteld door straffeloosheid. In de sociale kaders die de machine creëert zijn rasverschillen absoluut en beheersbaar. Deze sociale fantasie zit niet enkel in de hoofden van racisten. De woede over de moorden van zwarte mensen wordt uitgedrukt in termen die de logica van de moordenaar over absoluut verschil weerspiegelen. De wij-zij-logica. De moorden en die logica zijn producten van de geschiedenis: de geschiedenis rechtvaardigt zowel de moorden als het kader om ze mee te verklaren. Alsof geschiedenis alles is wat je nodig hebt om het heden te begrijpen. Die formule sluit verandering en de implicaties van verandering uit.
Dit gebeurt allemaal in een context waarin mensen nieuwe lijnen volgen, categorieën verwarren, alles verschuiven. Voor mij is het geweld een directe reactie hierop, zoals het gestamp van een kind dat zijn zin niet heeft gekregen. De vereenvoudigende logica van het verschil kan gewoon niet omgaan met de mengelmoes die inmiddels bestaat. Je kunt niet zomaar het onveranderlijke vervangen door het veranderlijke. “Wij versus zij” is een fantasie van co-existentie die alle complexe en rommelige zaken rond samenleven wegmoffelt. Die fantasie ontkent het contact met de ander, het weigert verantwoordelijkheid te nemen voor de ander en het beperkt de verantwoordelijkheid voor zichzelf in iemands omgang met de ander. De realiteit waarin we leven is gemengd, een realiteit die ons constant de ander opdringt. Om te zorgen dat deze gemengde realiteit voor ons zorgt, dan moeten we zelf zorg verlenen, vooral als we asymmetrie voelen in de relatie waarin we ons bevinden. In werkelijkheid zijn zwart, wit en alle anderen opgesloten in een “onontkoombaar netwerk van wederkerigheid.” Deze uitdrukking is van King. De moord op hem is een keerpunt in de geschiedenis van het racisme tegen zwarte mensen en in de strijd voor nieuwe omgangsvormen en vormen van samenzijn. De replica van het motel zorgt ervoor dat je beide in gedachten houdt.
Ik ben erg geïnteresseerd in de populaire Amerikaanse mythe waarin Kings dood gebruikt wordt om het einde van de integratie te verkondigen, een fenomeen dat niemand of niets kan stoppen. Elke vorm van sociaal of cultureel conservatisme investeert in deze mythe; hun kleur betekent niets. Als ik hoor over “de droom die met King stierf”, heb ik zoiets van: “echt?” Ik heb geen interesse in King als profeet. Net als Kenneth Clark en James Baldwin schreef hij over een opkomende realiteit. De rubriek van de replica is “gebouwen van rampspoed”. Inderdaad, het was rampzalig beschamend en onwetend om te denken dat King zo fout zat dat hij moest worden gedood, vooral wanneer zijn gelijk elke dag alleen maar duidelijker wordt.’