metropolis m

‘De ruïne is iets van alle tijden, maar wordt in ieder tijdperk anders geïnterpreteerd. Hoewel zij niet zuiver een negentiende-eeuws fenomeen is, hoort zij er binnen het op de negentiende en twintigste eeuw gerichte programma van Marres echt bij – als symbool voor het omslagmoment van historisch continuüm naar een fragmentarisch wereldbeeld. Zij markeert het begin van de moderne tijd en de consumptiecultuur. Onze tentoonstelling is echter geen academisch verhaal waarin we de ruïne historisch benaderen aan de hand van architectonische voorbeelden. Het gaat ons om de ruïne als “contemporaine conditie”. Tegenwoordig is de obsessie met het nieuwe zo sterk dat alles wat vandaag nieuw is, dat op hetzelfde moment in feite ook al niet meer is. Om het anders te zeggen, het nieuwe draagt de belofte van de ruïne al in zich. Met de totaal overspannen kunstmarkt nu kun je dit ook doortrekken naar de kunst. Het nieuwe is niet zo lang nieuw. Dat hebben wij “de versnelling van de geschiedenis” genoemd, iets dat we ook centraal stellen in een andere tentoonstelling in het kader van het ruïneproject, Luna Park, een project dat een verlaten themapark in Bilbao als uitgangspunt heeft.’

‘In feite beschouwen we het kunstwerk zelf als ruïne, als ‘raw material’ dat aan verval onderhevig is, waarbij we “verval” niet opvatten als iets doods, maar als iets “levendigs”, iets wat permanent in beweging is. Het proces van verval is inherent aan ieder kunstwerk. Dat gegeven maakt het conserveren van kunstwerken tot een ambivalente onderneming. Door een kunstwerk te conserveren wordt het onttrokken aan de tijd, het bevriest in de tijd. In die zin zou je conserveren als een vorm van vernietiging kunnen beschouwen. In onze tentoonstelling zullen werken te zien zijn die al aangetast zijn of het verval in zich geprogrammeerd hebben, er als het ware op anticiperen. Voor ons staat dat in verband met Smithsons preoccupatie met temporaliteit: voor Smithson is tijd nooit alleen een abstract begrip, maar altijd een materiële werkelijkheid. Niets kan zich immers blijvend onttrekken aan het proces van desintegratie. Alexis en ik noemen dat onomkeerbare proces ook wel de “verbruining” van de dingen. We laten bijvoorbeeld werk zien waarbij het verval niet intentioneel was, zoals een half vergane tekening van Petra Mrzyk & Jean-Francois Moriceau zien.’

‘Niet alle werken hebben zo’n letterlijke relatie met de ruïne. We wilden geen tentoonstelling maken over ruïnes waarbij de werken als illustraties van het onderwerp gepresenteerd worden, maar hebben heel specifiek voor werken gekozen, die binnen de tentoonstelling een bepaalde dialectiek op gang brengen, bijvoorbeeld beweging/stilstand, abstractie/figuratie, verval/(re)animatie, overdaad/leegte, perfectie/imperfectie, et cetera. We wilden een tentoonstelling maken die als geheel een compositie is waarin de werken elkaar soms aanvullen en dan weer uitdagen. Dee Ferris’ schilderijen kunnen echt een optische beweging bewerkstelligen; haar landschappen zijn nauwelijks nog als zodanig te herkennen. Alle herkenbare referenties zijn eruit verdwenen, maar toch zijn ze op een bepaalde manier nog aanwezig.’

‘Er zijn historische werken, van Marc Camille Chaimowicz, Robert Smithson, Robert Breer en een ‘gebroken’ werk uit een museumcollectie, die we als uitgangspunt hebben genomen. Chaimowicz zal een installatie maken in de bovenruimte van Marres, een her-enscenering van zijn werk Celebration? Realife Revisited (1972/2000). Van Robert Smithson hopen we het werk The Eliminator (1964) te kunnen tonen, een klein flikkerend neonwerk, waarover hij zei dat het je geheugen uitzet, omdat je ogen zich door de flikkering en de spiegeling nooit kunnen focussen. Van Robert Breer laten we Rug (1966-2001) zien, een aluminium object dat over de grond beweegt, en dat als kritiek op de minimalistische kunst gezien kan worden, op het feit dat de moderne kunst niet decadent mocht zijn, maar boven de tijd verheven moest zijn.’

‘Ja, het gaat ons om dergelijke tegenstrijdige bewegingen. Kunstwerken hebben de illusie van eeuwigheid, maar wat is hun werkelijke levensduur? Geen enkel kunstwerk heeft “het eeuwige leven” of is perfect. Juist in de imperfectie ligt misschien wel hun betekenis. Denk maar aan al die anonieme klassieke beelden uit de oudheid die tot onze onuitputtelijke verbeelding spreken door wat eraan ontbreekt. Ook Duchamp waart als een spook door deze tentoonstelling. Onze interpretatie van zijn readymades is dat ze aanvankelijk niet als object bestonden. Het begon met een idee, een voorstel, daarna was er een ‘reproductie’ en nog later is die gematerialiseerd in een aantal objecten waarvan we niet precies weten of er een authentieke bij zit. Veel meer dan over het plaatsen van een alledaags object in een kunstcontext, gaat dit soort werk voor ons over de autoriteit van de reproductie: in de reproductie is het kunstwerk perfect, tijdloos en ‘waar’, in zijn materiële werkelijkheid echter niet. De fotoserie Detitled (2000) van Barbara Visser gaat daar ook over: de kapotgemaakte en in deplorabele staat verkerende design-klassiekers bestaan alleen in hun reproductie. In onze tentoonstelling wilden we de gefotografeerde stoelen uit hun reproductie halen en in het echt neerzetten. Maar de echte stoelen hebben nooit deel uitgemaakt van het werk en ze bestaan dan ook niet. Juist door de afwezigheid van de objecten toont Vissers werk aan, dat het aura van de dingen volledig wordt ontleend aan hun reproductie.’

‘Het huis waarin Marres gehuisvest is, is zelf natuurlijk ook een ruïne. We willen het karakter van “huis” reanimeren, door bijvoorbeeld door de deuren er weer terug in te zetten. In de gang komen schilderijen te hangen van Markus Schinwald, nieuwe elementen aanbracht op bestaande negentiende-eeuwse schilderijen. Deze “restauraties” lijken volstrekt natuurlijk waardoor in het werk verleden en heden in feite oplossen. Het wordt waarschijnlijk een heel klassieke tentoonstelling, misschien zelfs wel reactionair, in de zin dat de tentoonstelling de kunstwerken niet presenteert als informatie, maar als permanente transformatie.’