Vertaling als systeemverkenning – in gesprek met Kévin Bray
Kévin Bray is goed in vertalingen en techniek. Iets uit het niets verzinnen, zoals een kunstenaar dat geacht wordt te doen, is niet zijn grootste talent. En dus houdt hij zich vooral bezig met vertalingen van ideeën die hij overal om hem heen opdoet, de kunst en de wereld, online ook. Bij zijn vertalingen van die ideeën, kan het hem niet gelaagd genoeg. Zoals nu te zien in het Stedelijk, waar hij met Muybridge aan de haal gaat op een manier zoals je nog nooit hebt gezien. Over regeneratie gesproken.
In de manier waarop kunstenaars met interviews omgaan, verschillen ze net zo sterk van elkaar als in hun kunstpraktijk. Als ik Kévin Bray spreek, vertelt hij dat hij interviews ziet als een gelegenheid om zich te uiten. Het gesprek geeft hem de ruimte iets te vertellen over zijn werk. Van binnen haal ik opgelucht adem. Vandaag hoef ik niet te gaan spelonken in de scheuren en spleten van een praktijk. Natuurlijk deelt hij aspecten van zijn werk met zijn partner, maar uiteindelijk is hij een ‘geek’ zegt hij. Iemand die altijd snakt naar nieuwe informatie en ideeën over de mens en de wereld om ons heen. Die research sijpelt door in elk aspect van zijn werk. Idealiter zou hij elk detail van zijn werk aan de kijker willen uitleggen of zelfs verantwoorden, maar dat is onmogelijk. Dan maar een interview in zijn studio in Noord. Een tijdelijke constructie waar hij sinds begin dit jaar in zit en hoopt nog tot het einde van volgend jaar te kunnen zitten voordat het gebouw wordt gesloopt. Om ons heen staan 3D-printers, sculpturen en een enorme computer. De bouwstenen van zijn praktijk. We beginnen bij het begin.
Het begin
‘Ik kom uit het noorden van Frankrijk, uit een klein dorpje nabij Amiens. Destijds was er aan het einde van de middelbare school een driejarig programma dat Arts Appliqués heette.
Tijdens deze drie jaar leerde ik over kunstgeschiedenis, grafisch ontwerp, mode en architectuur. We leerden ook over klassieke schildertechnieken, zoals die van William Turner, bijvoorbeeld. Ik vond het opwindend om mensen te ontmoeten met allerlei ideeën. Goede ideeën hebben mij altijd gefascineerd, omdat ze niet zo makkelijk te vinden zijn, en als dat wel zo is, zijn ze niet zo eenvoudig te realiseren.
Na die drie jaar heb ik een bachelor in grafisch ontwerp gedaan en daarna een master in Nevers. In plaats van een opleiding waar ik beter kon worden in mijn vak, bleek het een opleiding in alles constant bevragen. Soms vergat ik zelfs waarom ik daarheen was gekomen. Alles werd op een conceptuele manier bekeken, en de belangrijkste vraag was: hoe kun je als grafisch ontwerper een kunstenaar zijn?
Mijn docent sprak over filosofie, branding en media literacy. Omdat ik het gevoel had dat ik nog te jong was en verder wilde leren, ben ik daarna bij het Sandberg een tweede master gaan doen. Ik vertrok naar Nederland omdat het aan mij verkocht werd als de ‘grafische hemel op aarde’. Bij Sandberg ging het vooral om sociaal-politieke kwesties. Ik vond het geweldig om daarover te leren, hoewel ik ook kritisch was over het feit dat het zo direct was.’
Vertaling
‘Tijdens en na mijn studie deed ik veel onderzoek naar time-based media, omdat ik geïnteresseerd was in vertaling. Ik was goed in het technische gedeelte van mijn werk, en het voelde alsof ik vrijwel alles wat ik zag met gemak kon kopiëren. Ik had meer moeite met het ontwikkelen van een persoonlijke, visuele stijl. Vertaling werd voor mij een manier om mijn interesse in systemen te ontdekken. Muziek heeft bijvoorbeeld een bepaald tempo, en ik vroeg me af: ‘hoe vertaal ik deze tempo’s en ritmes naar beeld?’ Van daaruit raakte ik meer geïnteresseerd in het proces van vertaling dan in het uiteindelijke beeldresultaat. Het hoe werd belangrijker dan het wat, een manier van denken die nauw verwant is aan conceptuele kunst. Ik bevrijdde mezelf van de eis om alles technisch hoogstaand te laten zijn en daarmee ook van een bepaalde gelikte esthetiek. Misschien werd het eindresultaat er minder mooi van, maar ik wist hoe en waarom ik iets had gemaakt.
Destijds maakte ik zelf ook muziek en videoclips. In het begin waren mijn video’s erg abstract; ik was alleen geïnteresseerd in vertaling. Uit het niets nam Gwilym Gold contact met me op om een videoclip te maken voor zijn nummer Greener World. Deze video werd een keerpunt in mijn werk. Ik vroeg Gold of zijn tekst gaat over iets dat hij zelf had meegemaakt. Dat was niet het geval; hij had het bedoeld als een algemeen gevoel waar mensen zich in konden herkennen. Dit is een typische strategie in popcultuur, vooral die popmuziek waarbij een nummer herkenbaar moet zijn voor een breed publiek, en toch specifiek genoeg om als origineel te worden gezien.
Golds spel met eerlijkheid in de teksten zette me aan het denken over wat dat zou betekenen voor de video. Ik bedacht dat we foto’s moesten maken van zijn studioruimte vanuit alle hoeken en die samenvoegen zodat Gold ‘nergens zou kunnen schuilen’. Ook leek het me interessant om de manier waarop een videoclip is opgebouwd te onthullen, dus begon ik met het creëren van lagen die de fictie wilde afbreken tot een tussenvorm, een plek waar realiteit kon binnendringen, om het hele idee van het fictieve te ontmantelen.
Net nadat ik deze videoclip had gemaakt, ontdekte ik het werk van Bertolt Brecht en hoe hij schrijft over verschillende strategieën om het publiek te activeren. Zoals het doorbreken van de vierde wand, zodat het publiek niet erbuiten staat, als passieve toeschouwer, maar actief aan de voorstelling deelneemt, er dus ook kritisch tegenover kan staan. Vanaf dat moment werd media literacy het epicentrum van mijn werk. Ik ben naast kunstenaar ook nog steeds een liefhebber van beelden uit om het even wat voor bron. Je hebt bijvoorbeeld van die video breakdowns van VFX (afkorting voor visuele effecten), die enorm gelaagd zijn. Ik houd van die gelaagdheid zowel in verhalen, maar ook in werkelijkheid, in de sociale lagen waaruit een samenleving bestaat. Zelfs in een simpel met VFX gemaakt beeld, zitten enorm veel lagen die als het ware over elkaar heen zijn gelegd. Het is tegelijk eenvoudig en enorm complex.’
Kunstenaar zijn
‘Na een aantal teleurstellingen in de muziekindustrie besloot ik me aan te melden voor de Rijksakademie. Destijds had ik niet echt een duidelijk idee van wat het was of betekende, maar het leek me fijn om een tijdje financiële zekerheid te hebben.’
Zag je jezelf toen ook al als kunstenaar?
‘Het idee om kunstenaar te zijn was voor mij iets heel abstracts, haast een beetje gek. Maar uiteindelijk heeft de Rijksakademie aan mijn manier van denken en het ontwikkelen van niet veel veranderd. Het heeft voordelen om als kunstenaar te boek te staan. Als kunstenaar roept wat je doet minder weerstand op van geïnteresseerden en mensen die iets van je willen. Je bent ook beter gewapend tegen zijn die iets specifieks en commercieels van je willen. Uiteindelijk zorgde het institutionele filter van de Rijksakademie er vooral voor dat ik voortaan meer als kunstenaar dan als ontwerper wordt gezien door de buitenwereld. Het was natuurlijk meer dan alleen een bevestiging van mijn praktijk. In die twee jaar heb ik daar veel kunnen ontwikkelen.
‘Eerder zei je dat het proces belangrijker was dan het eindresultaat. Werk je nog steeds op deze manier?
‘Nee, destijds moest ik op deze manier denken om verder te kunnen komen, tegenwoordig houd ik meer rekening met het publiek met wie ik wil communiceren. Ik wil een boodschap overbrengen die duidelijk genoeg is en toch fictief blijft. Ik wil een kunstenaar zijn die visueel commentaar kan geven op dingen die gebeuren en toch dicht bij entertainment en politiek kan staan, zonder een van die twee dingen te zijn.
Ik hou van dit idee dat ik heb opgepikt van een filosoof, wiens naam ik me niet kan herinneren. Hij zei dat een filosoof een generalist is en op de een of andere manier genoeg over alles weet om over alles te praten. Een andere filosoof, Edgar Morin, denkt dat er tegenwoordig te veel specialisten zijn die het overzicht missen, en misschien ligt dit wel aan de basis van ons ecologische probleem. Zoveel mensen werken maar aan één ding en zien de wereld als geheel niet als hun probleem. Waar het aan ontbreekt zijn generalisten die kunnen overzien wat er op grotere schaal gebeurt. Als kunstenaars denk ik dat dit het voorrecht is dat we hebben. We kunnen naar alles kijken en een beetje overzicht hebben. Ik probeer deze inzichten te delen in mijn werk en het hopelijk interessant genoeg en onderhoudend te maken. Het is intellectueel, maar ook toegankelijk, op een manier die discussies kan opwekken. Ik probeer deze balans te vinden, zittend tussen meerdere werelden in.’
We hebben het nog helemaal niet gehad over de sculpturen die je afdrukt en waarvan mensen aannemen dat je ze door anderen laat maken. Hoe ben je ertoe gekomen om dit te gaan doen, aangezien het zo ver afstaat van het meer digitale domein waarin je werk zich eerder bevond?
‘Ik was nieuwsgierig naar 3D-printers, dus kocht ik een kleintje voor 400 euro en experimenteerde ermee. Het resultaat beviel me wel, hoe het niet-fysieke in fysieke vorm vertaalde. En door deze deur van een nieuwe techniek te openen, openen andere, meer conceptuele deuren zich. Op dat moment keek ik ook naar het werk van Edward Muybridge en was geïnteresseerd in hoe zijn werk begon als een weddenschap met vrienden, om te weten of een paard de grond raakte tijdens het rennen. Zijn beelden illustreren in feite de verschillende stappen in animatie. In animatie heb je ook een techniek die onion skinning heet. Wanneer je een bewegend ding animeert, laat je al die verschillende fases van de beweging draaien rond het centrale ding dat beweegt. Het creëren van deze lagen is het zogenaamde onion skinning. Wat voorwaarts en achterwaarts is, heeft twee verschillende kleuren. Ik vroeg me af of ik hetzelfde kon doen met mijn 3D-printer, alle stappen van een beweging afzonderlijk printen, maar in één sculptuur.
Bovendien dacht ik aan het scherm waarop je een film projecteert, hoe een scherm altijd perfect wit moet zijn. Ik dacht dat het mooi zou zijn om een scherm te laten maken voor de video, als een manier om een brug te maken, als interface. Op die manier zou de video een fysieke vorm krijgen.’
Het valt me op dat je werk er altijd erg vol uitziet, haast maximalistisch qua esthetiek. Is dit een keuze?
‘Ik maak mijn installaties graag vrij kort van duur. Ik wil dat ze kort genoeg zijn dat mensen willen blijven en kijken, maar tegelijkertijd maak ik ze heel vol zodat als mensen langer willen blijven en opnieuw willen kijken, ze nieuwe details en verschillende lagen kunnen zien verschijnen. Ik wil eigenlijk iets maken dat intens is, maar niet je hele leven overneemt. Ik probeer vaak zoveel mogelijk technologieën te gebruiken en verzamel zoveel mogelijk referenties rond de beelden die ik gebruik of waar ik aan refereer. Dus soms is het maken van het werk een beetje mezelf ontlasten van al het onderzoek, het verteren en er een nieuw idee van maken. Dit is ook waarom kunst bestaat, om uit te vinden hoe je iets nieuws kunt maken of dingen op een nieuwe manier kunt laten zien.’
Laatste en misschien zeer specifieke vraag: besteed je speciale aandacht aan hoe je je kleedt?
‘Er is een soort spanning wat dat betreft. Omdat mijn werk heel technisch is, of in ieder geval als iets technisch kan worden gezien, kan het lijken alsof ik me aansluit bij die wereld, terwijl dat niet zo is. Ik ben heel kritisch over al die technologieën waar ik het over heb. Ik wil helemaal niet werken met mensen die in die wereld werken. En ze zijn allemaal erg netjes en gelikt gekleed. Ik heb het idee dat ik met mijn werk, dat zo pop en verfijnd is als het mijne, moet breken met die esthetiek in de manier waarop ik me kleed.’
Deze tekst is eerder gepubliceerd in Metropolis M Nummer 6-2024/25
Kévin Bray neemt deel aan
Circulate, Stedelijk Museum Amsterdam, 26.10.2024 t/m 23.3.2025
Alix de Massiac
is redacteur bij Metropolis M en maakt podcasts
