metropolis m

Dat radicale potentieel van het ‘ludieke’ wordt op gezette tijden ook in de kunst onderzocht. Het meest sprekende, Nederlandse voorbeeld is wellicht de tentoonstelling Dylaby in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1962, waar Jean Tinguely en Robert Rauschenberg vrij spel kregen van Willem Sandberg om het museum tot speelruimte om te toveren, met onder andere een ‘ballonnenkamer’. Dit was enkele jaren voordat de ‘antiautoritaire kresj’ zijn intrede deed, waarbij de autonomie van het kind centraal stond als reactie op de strenge, patriarchale opvoeding die heersend was. De kresj, volgens marxistisch gedachtegoed, was gestoeld op revolutionair-communistische ideeën, waarin geageerd werd tegen de ‘burgerlijke’ opvoeding van kinderen. In plaats van een opvoeding waarin ook spel geïnstrumentaliseerd wordt om het kind tot een modelburger, radar in de consumptiemaatschappij te vormen, voorzag deze revolutionaire pedagogiek (die overigens niet verward moet worden met de toegepaste, autoritaire pedagogiek onder historisch communistisch bewind) in een proletarische opvoeding waarbij het kind doordrongen raakt van de noodzaak tot het omverwerpen van de klassenmaatschappij.

Zo schreef Walter Benjamin, naar aanleiding van de observaties van de theaterpedagoog Asja Lācis (wier inzichten in pedagogiek en kindertheater in verschillende tentoonstellingen, waaronder documenta 14 op hernieuwde belangstelling konden rekenen) dat er in tegenstelling tot een doel, juist een raamwerk, een omgeving moest worden geboden waarbinnen kinderen met het spelen hun ‘kindertijd vervullen’. Benjamin doelde hier heel specifiek op kindertheater, door en voor kinderen, in plaats van volwassenen die voor kinderen spelen. In de vrijheid, die hij meende dat er ontstond in dat spel, school volgens hem de mogelijkheid tot het verschijnen van het ‘revolutionaire gebaar’(dat wil zeggen, de omverwerping van de klassenmaatschappij). Recente voorbeelden van spel en pedagogiek in de kunst richten zich ook op het creëren van ruimtes voor inclusief en vrij spel, zoals bijvoorbeeld het collectief Bindoong Play, van kunstenaar Choi Heong-uk, resident aan de Rijksakademie. In Zuid-Korea heeft dit samenwerkingsverband verschillende experimentele speelplaatsen ontwikkeld, waar kinderen de gelegenheid krijgen zonder instructies dingen te maken, onder het mom van ‘zelfgestuurde creatie’.

Onder invloed van documenta fifteen

De huidige belangstelling voor het ludieke in de kunst lijkt overigens met name te zijn aangeslingerd door documenta fifteen, waar het collectief ruangrupa voorstellen deed volgens de opvatting dat kunst in het leven geworteld is, in plaats van afkomstig uit een museum, van de professionele kunstindustrie. Er waren dan ook geen speciaal gereserveerde ‘kinderruimtes’ met aparte kinderactiviteiten, zoals gebruikelijk in veel kunstinstituten. ‘Rurukids’, zoals deze lijn van de manifestatie heette, was juist zeer zichtbaar gelokaliseerd, bij de ingang van het Fridericianum, en behelsde, onder andere, een public daycare van Graziela Kunsch. Even verderop waren skaters welkom in de installatie van Baan Noorg Collaborative Art & Culture. In het kielzog van Rurukids, buigen verschillende tentoonstellingen in binnen- en buitenland zich over de vraag van het spel in de kunst en belichten die op uiteenlopende wijze, zoals de notie van fysieke speelsheid (De Cycloop in Museum Cobra), kunst voor kinderen (in Hannover en Haus der Kunst in München) en, wellicht het meest synthetiserend en met duidelijke emanciperende insteek, is de tentoonstelling CaccHho CucchhA die tot eind november te zien was in de Appel in Amsterdam.

Aan die laatstgenoemde solotentoonstelling van de Argentijns-Nederlandse Mercedes Azpilicueta, is ook een reeks workshops en een symposium verbonden, waarbij er nadrukkelijk wordt nagedacht over de relatie tussen spel en kind, en de plek daarvan binnen kunstruimtes. CaccHho CucchhA, sluit aan op de terugkerende roep om meer vrije speelruimte in de samenleving, maar legt hierbij de nadruk op het belang van de mogelijkheden voor kinderen om vrijuit te kunnen spelen. Azpilicueta ziet, aldus de tentoonstellingstekst, spelen als ‘een manier om nieuwe dingen uit te vinden, om niet te doen wat volwassenen zeggen en om nieuwe vrienden te maken’. Daarnaast past de tentoonstelling in de visie van de Appel om als instituut ook kinderen beter te kunnen verwelkomen. Met de behoeften van kinderen, net zoals die van andere kwetsbare groepen, wordt weinig rekening gehouden in de openbare ruimte. Willen kunstinstellingen daar iets aan doen, meent Azpilicueta, dan moet er ook worden nagedacht over de gehele inrichting van zulk soort ruimtes.

De titel zelf, speels gespeld, herbergt de filosofie van de tentoonstelling. Cacho is een aanduiding voor tijd die niet te meten valt, waarin niets gebeurt, dat een moment in beslag kan nemen, of wellicht veel langer. In de tentoonstelling wordt dit tijdselement opgevat als een ‘fragment dat niet gemeten kan worden’ en als een ‘overblijfsel’ waarvan iets nieuws gemaakt kan worden. Cucha is dan weer een tent of een toevluchtsoord. De combinatie ervan duidt op de ruimte (Lācis’ en Benjamins raamwerk) dat verschaft wordt om zo’n onmeetbare tijd te kunnen bewerkstelligen (ook weer verwant aan Benjamins opvatting van jetztzeit – een verstild moment dat zich onttrekt aan historische tijd en daarmee momentum voor een revolutionair gebaar in zich draagt). Cacho biedt de ‘perfecte tijdsspanne’ om te spelen volgens Daniela Pellegrinelli, een Argentijnse onderzoeker, die voor het symposium een lezing verzorgde. Helder duidt ze dat, hoewel spel maatschappelijk positief gewaardeerd wordt, er in wezen een heel utilitaristische opvatting van spel als norm geldt, namelijk spel dat doelmatig wordt ingezet (net zoals in de burgerlijke opvatting waartegen de revolutionairen van de vroege twintigste eeuw tegen ageerden). De opvatting van spel die zowel Pellegrinelli als CaccHho CucchhA daartegenover zetten, is dat de vraag niet is of spel tot meer creativiteit leidt, maar ‘waarvoor is het belangrijk om creatief te zijn?’ Hier wordt de ‘autoteleologische’ spelopvatting van de filosoof Brian Sutton Smith aangehaald: spel is waardevol vanwege de nutteloosheid ervan voor een kapitalistische samenleving en creëert daarmee een ‘onaantastbare ruimte’ om te zijn.

Ik bezocht CaccHho CucchhA samen met mijn kind, op dat moment nog net geen peuter. Onderaan de hoge trappen lieten de bezoekers hun schoenen uit, bovenaan was er voor de veiligheid een traphekje aangebracht (een object dat, hoewel niet strikt onderdeel, op grote belangstelling van in ieder geval mijn kind kon rekenen). Eenmaal boven, in de tentoonstellingsruimte zelf, eiste een metershoog kleed als eerste de aandacht op: een kleurrijk werk, met gaten erin waaraan kinderen hun eigen creaties konden hangen. Vooraf waren we gewaarschuwd dat het tapijt kwetsbaar is, en gedurende mijn bezoek heb ik mijn kind ervan moeten weerhouden er niet steeds aan te gaan hangen. Andere, grotere kinderen, waren ondertussen bezig een klimboog, een duidelijk eerbetoon aan Van Eyck, te bewerken tot een ander soort object. Er werden buizen en kussens doorheen gepropt, ander materiaal dat voorhanden was omheen gewikkeld. De kinderen hadden geen enkele instructie nodig om datgeen wat de tentoonstelling zei te willen faciliteren, tot uitvoering te brengen. Wat daaraan denk ik ook meehielp, was de ontspanning bij de ouders die zich kunnen terugtrekken, dat ze op een plek zijn waar de energie en creativiteit, de speellust van het kind nadrukkelijk verwelkomd werd, in plaats van het voortdurend te moeten beteugelen zoals op zoveel openbare plekken de heersende norm lijkt te zijn. De filosofie strekte zich overigens ook moeiteloos uit tot de ruimte buiten het gebouw van de Appel: op een rolstoelhelling renden en klommen kinderen naar hartelust. Hun spel maakt expliciet dat inclusie voor een ieder in de gemeenschappelijke, openbare ruimte een verbetering voor iedereen behelst.