metropolis m

De condities van het extractieve beeld

In Markers film is Siberië te zien door een westerse bril, die zich bovendien zonder schroom Russische Sovjet propaganda heeft laten aansmeren. De Inheemse inwoners worden door Markers lens gereduceerd tot anonieme decorstukken, van anekdotes over de mammoet tot de ‘progressie’ van Sovjet-industrialisatie, die intensief heeft bijgedragen aan de dramatische ecologische crisis die zich daar nu voltrekt. In een gesprek naar aanleiding van deze film, met Romanova en Tuggle, wordt opgemerkt dat er meer respect is voor de beer in Markers film, die een naam heeft en ook nog vriend wordt genoemd, dan voor de Inheemse mensen die niet eens op de credits voorkomen. Marker filmt met een koloniale lens, zoals overigens nog steeds veel door die lens gefilmd wordt.

In de openingssequentie overschrijven Romanova en Tuggle dat beeld. The Season of Dying Water is een mix van documentaire, essay, vol alledaagse en poëtische fragmenten. De kijker krijgt familieleden van de filmmaker te zien, en Romanova zelf, die regelmatig haar plek achter de lens verlaat om ook zelf onderdeel te worden van dat wat ze filmt. In gesprekken en vignetten van verschillende generaties komt een wereld tot leven zonder dat die gereduceerd wordt tot één  gezichtspunt. Het oude liedje, in Sakha, van een grootmoeder, bestaat naast Russischtalige gedichten en punkrock van de jongeren, het met de hand melken van koeien naast het dansen in een club. Af en toe is er direct commentaar op Marker, zoals in een scène met een dans waarbij de armen van de dansers in elkaar zijn gehaakt en een zanger het ritme van de cirkel aangeeft. Bij Marker is dit een puur esthetisch beeld, losgezongen van tijd en plaats; hij laat het ronddraaien van de mensen in de kring rijmen met beelden van ronddrijvende ijsschotsen over de rivier. In The Season of Dying Water komt deze dans ook voor, niet als curiosum, maar als gemeenschapsvormend onderdeel van de samenleving, die gebonden is aan een bepaalde plaats en tijd. De mensen zijn bovendien te herkennen, als karakters die eerder in de film verschenen.

Door de Russische kolonisatie van Inheemse leefgebieden zijn veel van deze gemeenschappen gemarginaliseerd geraakt. Dit gebeurde door grootschalige etnische zuiveringen en genocides tijdens zowel het Tsaristisch als Sovjet-bewind, alsook door gedwongen Russificatie en het verbieden van een nomadische leefwijze, waarbij taal en cultuur slechts nog als kostuum werden gepropageerd. Een subtiel maar krachtig moment in A Season of Dying Water is wanneer een groep jongeren op hun telefoon naar etnografische archieffoto’s van hun voorouders in traditionele kleding kijkt. ‘Waar is dat zilver voor, in haar haar?’ vraagt iemand. Deze scène belichaamt desondanks ook veerkracht, de weigering om ‘Inheems’ te verbinden met ‘naderend uitsterven.’

Dit is kenmerkend voor de hele film, die een understated stijl hanteert, doordrenkt met droge humor en voelbare warmte voor de mensen en momenten die met instemming zijn vastgelegd. Maar vaak genoeg zijn er ook wrange, pijnlijke momenten. Een televisie staat aan, en in de show wordt openlijk racisme, door Slavische Russen, jegens Aziatische mensen geuit met de reducerende opmerking ‘die uit Siberië’. De film is in dit opzicht zelfverzekerd en trefzeker: het toont een ‘autonome Inheemse beeldtaal’, terwijl hij zich bewust blijft van de condities waarbinnen het stereotiepe, koloniale, extractieve beeld überhaupt mogelijk is.

Een nieuwe beeldtaal

Het verlies van Inheemse leefwerelden strekt zich uit over de hele aarde, maar in het Inheemse perspectief, zoals gesitueerd in het Arctische, komen twee vormen samen van wat Romanova in haar essay beschrijft als een ‘gevoel van dreigend uitsterven’. Enerzijds staat het Arctische in de populaire verbeelding symbool voor de onafwendbaarheid van de klimaatcrisis: het smelten van de poolkappen, het verlies van habitat van ijsberen, die sterk vermagerd in dorpen op zoek gaan naar voedsel, en bosbranden in Siberië. Anderzijds is het Arctische onderhevig aan de negentiende-eeuwse romantische beeldvorming, zoals de door Romanova genoemde ‘arctische ontbering’. Poolexpedities naar het ‘barre’ Noorden, dat als ‘leeg’ werd beschouwd en veroverd moest worden door ‘dappere pioniers’, weerspiegelen niet alleen een koloniale blik, maar hebben de werkelijkheid materieel heeft veranderd. Romanova’s meest recente werk is de essayfilm Voyage of Jeannette (2024). De titel verwijst naar de expeditie onder leiding van de Amerikaanse marineofficier George W. De Long, die tussen 1879 en 1881 plaatsvond. Een zoektocht naar een noordelijke vaarroute die Europa met de Stille Oceaan zou verbinden: die niet bleek te bestaan, maar mogelijk alsnog realiteit wordt door de klimaatcrisis. Romanova’s film vermeldt de expeditie slechts terloops, dit is namelijk niet het verhaal waarin de film geïnteresseerd is. Deze, slecht afgelopen, expeditie is typisch voor hoe het Arctische geassocieerd wordt met de ‘romantiek’ van de ontdekkingsreiziger, en waarbinnen poolexpedities als de meest ‘heroïsche’ werden ervaren. Tegenover dit beeld van de ‘moderne, vooruitstrevende’ poolexpedities die, de barre leegte zouden komen bedwingen, en de Sovjets die ‘civilisatie’ en industrialisatie meenden te brengen, zet Romanova de radicale actualiteit van een perspectief van de ‘grond’.

De kijker volgt Semion, een oudere man, in zijn dagelijkse bezigheden in het Jakoetische Arctische. De cameravoering is soepel, de mensen die in beeld komen, lijken op hun gemak. Een elektronische soundtrack geeft de beelden tempo, trekt ze in het ‘nu’ in plaats van het ‘verleden’– de temporaliteit waartoe Inheemse mensen in de Russische koloniale beeldvorming toebehoren. Of zoals een stem, waarschijnlijk die van Romanova, in het Sakha zegt, terwijl door een raam het besneeuwde plaatsje Tikhi te zien is: ‘een periferie worden is geen vaststaand gegeven, dat zich plotsklaps heeft voltrokken.’

In de gesprekken die Semion voert, de dingen die hij doet, komen verleden, heden en toekomst ter sprake. Het verleden is er als er ineens een klein plakkaat in beeld komt, omhangen met linten die voor rituelen in bomen worden gehangen, met een Russisch opschrift ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de politieke repressie. Af en toe is er een voice-over, die zich bijvoorbeeld afvraagt of het mogelijk is een natie buiten de staat om te bewerkstelligen, of wat het verschil is tussen een moment en de tijd. Door roterende 3D-objecten wordt de precieze plaats waar gefilmd wordt aangeduid: het lokale blijft specifiek en verdwijnt niet achter het ‘exotische’ Arctische. 

De film duurt anderhalf uur en verloopt niet volgens een narratieve spanningsboog. In plaats daarvan worden beelden steeds gedetailleerd ingevuld, ansichtkaartjes met daarop de tekst, in het Russisch, ‘het veroverde Arctische’, de stamboom van Semion, archieffoto’s uit de jaren van Stalinistische terreur en repressie, de opslag van objecten in een museum (de meest kostbare objecten zijn naar musea in Sint Petersburg en Moskou verscheept). De film is niet didactisch, er is ruimte voor verwondering, voor eigen associaties. Op driekwart van de film geeft Romanova de camera zelfs geheel uit handen en komt zelf in beeld terwijl ze een sigaret rookt. Niets hiervan lijkt weggeknipt. De camera, met een andere persoon erachter, wijst per ongeluk naar de grond, stelt niet scherp, vangt een jongetje met een aanstekelijke energie dat maar blijft vragen ook eens door de lens te mogen kijken. Het geeft de film niet alleen een openheid, maar leest ook als een gebaar de film tot een collectief document te maken. In de speelse, essayistische, artistieke aanpak van The Season of Dying Water en Voyage of Jeannette gaat het zoeken naar een nieuwe beeldtaal samen met het vinden ervan, zonder dat de materiële condities die deze nieuwe beeldtaal in de eerste plaats tot een noodzakelijkheid maken, voor het Arctische, worden vergeten.