metropolis m

Op een broeierige vrijdagmiddag in augustus spreek ik aan de Gouvernestraat in Rotterdam met Golnar Abbasi, Alireza Abbasy en Arvand Pourabbasi over hun herfst- en winterplannen voor hun onderzoeksplatform Sarmad. Het platform, gewijd aan beeldpolitiek en beeldvormingspraktijken, werd in 2012 opgericht door Abbasi en Abbasy als een tijdschrift voor experimentele fotografie.1 In de loop van de jaren is het uitgegroeid tot een initiatief dat zich uitstrekt over wijdverspreide disciplines: van publicaties, workshops, tekst en performance tot – hopelijk in de nadagen van dit jaar– een podcast en een (online)residentie. Met het recente besef dat plannen van dag tot dag kunnen worden opgeschort, spreken de kernleden en ik voornamelijk over schijnbare constanten: norm, macht en beeld. 

De keuze voor een tijdschrift gericht op experimentele fotografie is opmerkelijk gezien Abbasi en Pourabbasi zijn opgeleid als respectievelijk architect en interieurarchitect en Abbasy een PhD in Technology Management heeft en een masterdiploma beeldende kunst.2 Allen beschouwen fotografie geenszins als het eigen medium. Toch delen ze – en dan met name de twee oprichters – een fascinatie voor het vastleggen van beelden in de meest rudimentaire zin van het proces. Toen het tijdschrift nog in de kinderschoenen stond, werd voornamelijk het werk gepubliceerd van kunstenaars die gebruik maakten van analoge processen zoals cyanotypie en de camera obscura. Dit gaf het magazine een occulte uitstraling, een beetje zoals een kruising tussen negentiende-eeuwse geestuitdrijvingen en het artistieke oeuvre van Francesca Woodman. Deze mystieke sferen werden echter na de serie workshops en publicaties Un-Making Image (2017-2020) verlaten toen de nadruk meer kwam te liggen op het politieke apparaat achter de foto’s dan de machine die ze voortbrengt.3 Alireza Abbasy licht deze verschuiving binnen Sarmad als volgt toe: ‘We begonnen een bredere definitie te hanteren van wat een beeld “vormt”. Als je aanneemt dat beeldspraak ook beeld is, maakt iemand die een tekst schrijft ook afbeeldingen. Ons hoofdthema werd zo, en dat zal het ook nog wel tijdje blijven, normativiteit en niet-normativiteit. Als kunstenaar is je beroep per definitie “othered”. Als autonome kunstenaars of vormgever is je beroep fundamenteel niet-normatief.’ Golnar Abbasi sluit hierop aan: ‘De interesse in hetgeen dat afwijkt heeft geleid tot een kritische waardering van beeldvorming en diens onlosmakelijke verbintenis met machtsstructuren. Een onderdeel hiervan is nadenken over de artistieke praktijk.’ 

Een voorbeeld van hoe macht en norm een beeld vormen kwam al naar voren in Sarmads vierde publicatie, het boek “Amateur Photography”, a Gender-Based Construct: From the New Woman to the Wife (2019). Hierin deden de leden diepgravend onderzoek naar het begrip ‘Kodak girl’. Aan het einde van de negentiende eeuw werd de compactcamera geïntroduceerd, de zogeheten brownie. Dit leidde tot het ontstaan van de amateurfotografie. De foto-industrie haakte hierop in door te zinsspelen op een nieuwe demografische groep: de vrouw. De manier waarop zij werd benaderd was echter verre van lovenswaardig. Volgens de fabrikant waren de handheldcamera’s zo eenvoudig dat ze zelfs door mensen met een gemiddelde intelligentie simpel te gebruiken waren. De marketingcampagne van onder meer Kodak illustreerde dit door zich uitsluitend te richten op het ‘zwakkere geslacht’. In eerste instantie deden zij dit door vrouwen te bekrachtigen door ze als vrijgevochten en onafhankelijk te portretteren: alleen op reis, rokend, gekleed in de laatste mode, rijdend in een gemotoriseerd voertuig, niet bekeken door maar kijkend naar de man. Maar al snel greep de industrie terug op het beeld van de vrouw als vastlegger van louter dat wat zich afspeelde in de huiselijke omgeving. Deze crue ontwikkeling wordt in Sarmads publicatie getoond door het naast elkaar plaatsen van de verschillende reclamecampagnes. De gedachte ‘zo seksistisch was het allemaal niet’ wordt hiermee in een oogopslag ontkracht. Wijzend naar een affiche met daarop een Mucha-eske vrouw die nonchalant een camera tegen haar buik aanhoudt, zegt Alireza Abbasy: ‘Met de komst van oorlog veranderde de rol van camera ten opzichte van gender maar nog steeds is niet alleen de machine, maar ook het medium onderhevig aan een seksegebonden verdeling. Het voorbeeld van de Kodak girl laat zien hoe politiek problematisch fotografie is.’ 

Het onderzoek van Sarmad naar het medium fotografie als een op geslacht gebaseerde constructie doet denken aan Kodaks andere vrouwelijke archetype – de ‘China girl’. In de (bewegende) filmindustrie van de vorige eeuw was er tijdens de leader van de film een paar frames lang een afbeelding te zien van een witte vrouw begeleid door gekleurde balken.4 Deze still werd in laboratoria gebruikt voor de kleurkalibratie van de film, met name het bepalen van de ‘correcte’ huidskleur. Lichte tinten werden in de filmindustrie zodoende zelfs op chemisch gebied beschouwd als de huidnorm. Waar de term ‘China girl’ vandaan komt is niet bekend. De wijdverspreide consensus is dat ze door hun melkachtige huid, make-up en felle kleding iets weghadden van poppen van Chinees porselein. De norm die hiermee werd gevestigd is dat fotografisch en bewegend beeld – naast diens problematische verhouding tot geslacht – van meet af aan gericht is op de witte gebruiker, om over diens geïmpliceerde seksuele geaardheid nog maar niet te spreken. 

Zoals al eerder benoemd heeft Sarmad een bredere interesse dan alleen fotografie. Een voorbeeld hiervan is een reeks performances van Alireza Abbasy waarbinnen hij beeldspraak tot beeld probeerde te verheffen. In een verduisterd vertrek beschreef hij aan bezoekers de voorgevel van het Koninklijk Paleis Amsterdam: ‘Homeland, motherland, or was it fatherland? Moederland, of, Vaderland? Moederland: “land dat een of meer overzeese bezettingen heeft”. Motherland, indeed.’5 De Faceless Monologues (2019) werd door Sarmad uitgegeven als een kleine publicatie. Abbasy is net als de andere leden van het platform afkomstig uit Iran en kan hierdoor naar eigen zeggen Nederlands institutioneel racisme van een afstand beschouwen. Vanuit dit perspectief reconstrueert hij de dak-decoratie voor een publiek dat door zijn ogen leert kijken naar het koloniaal geladen beeld. Wanneer ik vraag wat de eigen culturele achtergrond Sarmad brengt, antwoordt Golnar Abbasi: ‘Onze achtergrond is op geen enkele manier expliciet terug te zien. We hebben nooit iets in het Perzisch gepubliceerd en onze voorkeur gaat niet in het bijzonder uit naar werken met Iraanse kunstenaars. Het zorgt echter wel voor een onderling begrip, een verwantschap binnen het collectief. Het gaat bij ons meer om een ​​wederzijdse belangstelling en toekomst dan een gedeelde afkomst.’ 

Over een paar maanden kan alles anders zijn. De leden zijn zich hier pijnlijk bewust van. De naam van het platform verraadt echter hoe Abbasi, Abbasy en Pourabbasi hiermee om zullen gaan. In het Farsi betekend Sarmad ‘eeuwig’ en volgens Abbasy is dat exact hoe de groep tegen het gezamenlijke project aankijkt: ‘Wat er ook gebeurt, we gaan hiermee door. We laten het misschien een tijdje rusten maar we zullen er niet mee stoppen.’ Voor de komende tijd betekent dit dat het onderzoeksplatform zich richt op een tweejarig project waarbinnen ze naast de machtsstructuren die een beeld bepalen expliciet gaan kijken naar de normen die op hun beurt het bewind vormen. Image/Norms/Power zal, net zoals Un-Making Image, tot stand komen aan de hand van publicaties en workshops. Daarnaast krijgen (nog te bepalen) kunstenaars de kans te reageren op dit thema in twee jaarlijkse residenties die elk twee maanden duren en die, zoals het er nu naar uit ziet, grotendeels online zullen plaatsvinden. Ter afsluiting zal een gesprek plaatsvinden met de participanten – evenals andere kunstenaars en/of onderzoekers waar Sarmad in eerdere projecten mee heeft samengewerkt – waaruit een podcastsreeks zal voortvloeien. Het enige probleem is vooralsnog de financiering: ‘De manier waarop we met ons werk omgaan is strategischer geworden. We willen onze resident goed betalen, we willen niet bijdragen aan de uitbuiting van jonge makers die in de kunstwereld gaande is’, licht Golnar Abbasi toe, met een diepe frons op haar gezicht. De paradox van het kunstenaarschap waar Alireza Abbasy het aan het begin van het gesprek over had komt hier weer naar voren: als kunstenaar wordt er van je verwacht dat je je niet conformeert aan de gevestigde orde maar zodra het makerschap een professionele praktijk wordt is deze per definitie normatief. Als een onderzoeksplatform zich niet schikt naar de eisen die worden gesteld door de subsidieschieters valt het ook binnen de kunstwereld buiten de boot.6 Dit is de strijd van Sarmad, in onderzoek en in wezen: to conform or not to conform, that is the question.