metropolis m

Schuldeneconomie

Büchels fictieve pandjeshuis in Venetië dient als fundament voor een complexe verhandeling die vol zit met economische en culturele referenties. De tentoonstelling ziet schuld als ‘de wortel van de menselijke samenleving en het voornaamste middel waarmee politieke en culturele macht wordt uitgeoefend’. Op het snijvlak van kunst, financiën en culturele uitwisseling, traceert Büchel hoe schuld vervlochten zijn met macht, sociale ongelijkheid en ‘barmhartigheid’, machtswellust en sociale ongelijkheid in de expansieve westerse geschiedenis. Het is overweldigend. Dat past, juist in Venetië, dat eeuwenlang een machts- en handelscentrum was, en de Biennale die die economische en sociopolitieke globale verknooptheid in kunst evenzeer weerspiegelt.

         Op een verlaten bureau bij de deur naar de binnenplaats staat een kleine surveillancemonitor, een volle asbak en een centenbakje. Aan de muur een twintigtal houtsnijwerken van een devote Maria-met-Kind. Midden op de tafel ligt de Vogue Italia opengeslagen bij een interview met modemagnaat Miuccia Prada, die samen met haar man de Fondazione Prada bestuurt: ‘Fedele a me stessa’ (trouw aan mezelf). Ze wil zich nuttig wil maken en ambitieuze multidisciplinaire tentoonstellingen over maatschappelijk relevante onderwerpen organiseren. Daarnaast staat een ape car, een huurbaar driewielig reclame voertuigje, met een poster uit de jaren zeventig: ‘Urgent call for radical action: stop the Venice Art Biennale Now!’ In een gang staat een fotoportret van Giorgia Meloni, leider van de huidige neofascistische regering, op een verhuisdoos.

Ergens in het verstilde failliete pandjeshuis hangt Titiaans Portret van Caterina Cornaro (1542), telg uit de familie Corner die als toekomstige koningin van Cyprus een unieke machtspositie zou verkrijgen (in bruikleen van het Uffizi in Florence). Prada, Meloni en Caterina Corner worden neergezet als iconische pandjeskoninginnen, mogelijk in een poging de impact en willekeur van het man-made historisch narratief op tafel te leggen – de winnaars maken het verhaal (en alles wat daar niet in past wordt verpand).

         Büchel creëert een synaptische verhandeling met duizenden objecten in een veelvoud aan kruisverbanden die elkaar triggeren, fascineren en verbluffen. Op de bovenverdieping zijn het wisselkantoor en de inboedel opgesteld, zorgvuldig geënsceneerd, gecatalogiseerd, en klaar om getaxeerd en geveild te worden. Een sleutelwerk is Büchels The Diamond Maker (2020-), waarin een koffer in een laboratorium geproduceerde diamanten toont, geproduceerd uit het DNA van zijn eigen ontlasting en later van alle kunstwerken die de kunstenaar in zijn bezit heeft, inclusief de werken uit zijn jeugd en kindertijd. Het plaatst de hele onderneming in een cyclus van vernietiging en regeneratie, aangedreven door commerciële belangen en kapitalisatie. Zoals vaker in zijn werk balanceert Büchel op de grens tussen concrete waarde en betekenis, destructie en cultureel erfgoed, zonder een morele positie in te nemen. Zo veroorzaakte hij een hevig debat in 2019 toen hij de biënnalebezoeker confronteerde met Barca Nostra, de gezonken vissersboot waarin meer dan 800 vluchtelingen de dood vonden. In 2015 transformeerde hij tijdens de biënnale voor het IJslands paviljoen een kerk tot functionerende moskee The Mosque, The First Mosque in the Historic City of Venice (2015), die na twee weken alweer moest sluiten. Monte di Pietà bouwt erop voort. Büchel is al langer bezig met het verzamelen van fysieke bewijsstukken voor de manier waarop machthebbers het volk leegzuigen en de hypocriete en ideële denkbeelden die ze daarbij inzetten. Ditmaal niet als een schijnbaar eenduidige handeling, want je kunt met deze totaalinstallatie alle kanten op. Als bezoeker word je ondergedompeld in een alternatieve realiteit die ironisch en apocalyptisch aanvoelt, maar wat moet je ermee?

Systeemkritiek

Hij lijkt te willen roepen: ‘Zien jullie niet wat er aan de hand is?’ In dit geval geldt het pandjeshuis als metafoor voor een compleet failliet socio-economisch systeem, dat gebukt gaat onder zijn schuldenlast en zich failliet verklaart. Büchel grijpt terug op de historische evolutie van het financiële systeem als basis van een haast gewelddadige systeemkritiek. De radicale hyperrealistische manier waarop hij dat aanpakt, voorbij de institutionele kritiek die de neutraliteit van de white cube en het museum ter discussie stelt, is kenmerkend voor zijn werkwijze en heeft er ook toe geleid dat veel van zijn projecten werden gecanceld, afgebroken of beschuldigd van kritiekloosheid.

Wat verrassender is, is dat Büchel zijn relaas hier breder heeft getrokken dan ooit. Kunst en werkelijkheid worden in het pandjeshuis op hetzelfde niveau gepresenteerd. De dingen worden omgekeerd, ze muteren, kunstwerken en objecten uit koloniale collecties worden inwisselbare onderpanden, en triviale objecten krijgen kunststatus, symbolische en economische waarde omdat ze nu bij Fondazione Prada staan. Als ‘waardeloze’ en daarmee potentieel betekenisvolle symbolen van onze tijd waarin we elkaar en de werkelijkheid in toenemende mate verliezen, getuigen zij van onze schuld. Je kunt deze lijn tegelijkertijd ook lezen als een genealogie van kunst die dematerialisering van het kunstobject, niet grijpbare waarden en ook vernietiging naar voren schuift – een pedigree waar Büchel zichzelf misschien ook in ziet.
Het blijft raden, zoeken, speuren naar clues. Büchel doet geen enkele poging het complot te ontrafelen of uit te leggen. Hij neemt geen morele positie in, niet expliciet, en geeft geen interviews, maar heeft zich ooit laten ontvallen geen zoveelste kunstschandaal, maar eerder een katalysator voor debat te willen genereren. Om het publiek uit te dagen en ter verantwoording te roepen, legt hij zijn individuele auteurschap in de waagschaal. Ook in dat opzicht zoekt hij de grenzen op van de kunstinstelling; de veilige scheidslijn tussen de artistieke (esthetische) ruimte en de openbare ruimte vervaagt vrijwel volledig.

Al dwalend ontdek ik ergens tussen de schappen Duchamps Boîte-en-valise (1941) en een in massa geproduceerd tuinbeeldje van Lenin met een kind in de arm staan. Er zijn Yves Kleins Cession d’une “Zone de Sensibilité Picturale immatérielle” (1962) en twee edities van de Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalita, de eerste verhandeling over dubbel boekhouden gepubliceerd in 1494, met grafische platen van Leonardo da Vinci. Ertegenover hangt in een stille hoek Broodthaers’ 100/100% Ordre de Bourse. La Banque (1967), een fotografische cut-out van een bankcounter, de raampjes zijn geblindeerd met daarop handgeschreven het woord ‘poèmes’, als een even gelaagde als dubbelzinnige verwijzing naar de omzetting van kunst in geld.

Opnieuw beginnen

Het zijn dit soort verhaallijnen waarmee Büchel zijn frustratie ventileert over het wegkijken van de samenleving en de manier waarop kunst en maatschappij doordraaien richting totale referentieloosheid. Tegenover de biënnale van een welhaast radicaal hoopvoller gestemde Pedrosa, die in Foreigners Everywhere het werk van outsiders, autodidacten, inheemse, queer, als afzonderlijke verhalen zachtjes in een nieuwe globale canon van de kunst onderbracht, komt bij Monte di Pietà de geschiedenis tot stilstand. Het is geen weerspiegeling, eerder een statement. Het doet ook denken aan de logica van de historische wereldtentoonstelling, haar combinatie van kunst, wetenschap en cultuur, maar dan in failliete uitvoering.

De tekst ‘It consumes you…’ glijdt voorbij op een klein beeldscherm met Richard Serra’s video Television Delivers You (1973). Het resoneert met wat de Italiaanse criticus Germano Celant, tot zijn overlijden  artistiek directeur en wetenschappelijk adviseur van de Fondazione Prada, eind jaren tachtig vertelde aan Il Giornale dell’Arte: ‘Een museum is een plaats van consumptie; het moet zijn consumenten betrekken, stimuleren en verleiden.’ Ook hij onderkende de gemene delers van exclusiviteit, excentriciteit en formeel onderzoek zowel in kunst als mode, beantwoorden aan de consumptie- en experience-economie. Dat is wellicht ook de reden dat Prada alle registers heeft opengetrokken voor deze gigantische show van Büchel – in deze private stichting kon hij proberen de dynamiek van kunst en kapitalisme en de politieke pretenties van kunst zichtbaar te maken, op een dubbelzinnige wijze, die ook uiterst cynisch kan overkomen.

We kunnen enige hoop putten uit het feit dat op Büchels Berg van Barmhartigheid ook de cynische uitwassen van de consumptiemaatschappij worden verpand. Op het Mezzanine overlappen de kaders van het oude Venetië met die van het huidige virtuele landschap. Het gaat er over de ‘maakbaarheid’ van status en geld. We zien hier de bisca, het illegale gokhol dat de voorloper was van het casino en verwijzingen naar sekswerk. Er is ook een Big-Brother-achtige opnamelocatie voor een realitysoap, en in een hoek staat een systeem voor het creëren en beheren van een echte cryptocurrency opgesteld. Een stuk of tien beeldschermen tonen virtual reality en valuta data. Op een van de vele schermen zien we de wereldwijde schuld live oplopen (dik 307 biljoen dollar). Dat deze recentere excessen van de virtuele economie ook in de uitverkoop staan, illustreert hoe de ineenstorting van referentiekaders en zekerheden door ongrijpbare (digitale) speculatie de relatie tussen wat we zien en wat het betekent, volledig op losse schroeven is komen te staan. We zijn failliet en moeten opnieuw beginnen. Ondanks de verwarring die dit met zich meebrengt, kan het misschien een weg openen naar nieuwe verhoudingen.