metropolis m

‘Vanaf het begin hanteer ik dezelfde visie voor de galerie: het meewerken aan de internationale loopbaan van kunstenaars. Het heeft me altijd aangesproken om op langere termijn samenwerkingen aan te gaan, al kan dat ook een moeilijkheid vormen: een artistieke praktijk kent pieken en dalen. Hoe ondersteun je een kunstenaar zowel tijdens de grootste successen als op de zwakkere momenten? Hoe overstijg je die om vervolgens als kunstenaar een gevestigde waarde te worden? Als galeriehouder kun je daarbij een belangrijke rol achter de schermen spelen. Trouw zijn is daarbij een belangrijke factor, maar er moet ook een goede basis zijn. Welke ondersteunende platformen kan ik een kunstenaar bieden?

Wanneer er institutionele tentoonstellingen op de planning staan, moeten die voorgaan op al het andere. Museale exposities en collecties staan op nummer één. Het commerciële succes volgt wel; dat is nooit mijn primaire focus geweest. Je zou kunnen zeggen dat ik daar in het begin vrij naïef in was. Ik wilde gewoon goede tentoonstellingen maken met kunstenaars in wie ik geloofde. Ik heb ook altijd heel internationaal gedacht. Daarmee bedoel ik dat het me minder interesseert om buitenlandse kunstenaars naar hier te halen, maar veel meer om Belgische kunstenaars internationaal te positioneren. Mijn grootste ambitie blijft nog steeds om werk van de vertegenwoordigde kunstenaars in grote museale collecties te plaatsen, bijvoorbeeld in het MoMA. Dan bouw je aan een blijvend fundament, een symbolisch kapitaal.’

‘Hoewel ik tijdens mijn opleiding als stedenbouwkundige ook wel wat schilderde, en altijd erg van schilderkunst gehouden heb, had ik bij het openen van de galerie een moderne visie. Ik wilde de grens tussen architectuur en beeldende kunst onderzoeken en dat deed ik met kunstenaars met een architecturale achtergrond, zoals John Körmeling en Rem Koolhaas. Er werd toen echt in vakjes werd gedacht: architecten kwamen naar de galerie, maar de kunstwereld leek weg te blijven. Toch werd ook toen al wat internationaal succes geboekt, bijvoorbeeld met Guillaume Bijl. Toen aan het einde van de jaren tachtig het postmodernisme meer op de voorgrond kwam, begon ik het wat belachelijk te vinden om vanuit een dogmatisch denken de schilderkunst te weren. In 1988 toonde ik voor het eerst een schilder: Raoul De Keyser. Schilderkunst betekende inderdaad mijn grote doorbraak, maar de galerie moet ook méér blijven. In de jaren negentig werden enkele kunstenaars, onder wie Luc Tuymans, door critici samengebracht onder de noemer “de Antwerpse grijze school”. Op zo’n moment vind ik het belangrijk om een sterke keuze te maken: ik kies voor Tuymans en niet voor een cluster van kunstenaars die tot dezelfde stroming lijken te behoren. Mijn bedenking blijft namelijk: je kan plots een heel succesvolle groep hebben, maar is dat succes duurzaam? Wie van hen komt uiteindelijk in de kunstboeken? Welke kunstenaars zullen in de loop van de kunstgeschiedenis de sterkste stem hebben, het meest te vertellen hebben?’

‘Het is moeilijk om vernieuwend te blijven zonder mee te gaan in hypes. Wanneer je hypes volgt, ben je in principe al te laat. Ik geef een voorbeeld: de tentoonstelling The Broken Mirror uit 1993 wordt als een zeer belangrijke schilderkunstmanifestatie beschouwd en zorgde voor een internationale revival. Drie kunstenaars die ik vertegenwoordig, Marlene Dumas, Raoul De Keyser en Luc Tuymans, namen hieraan deel, maar ik had al contact met ze, en werkte met hen samen.

Het moeilijkste is open staan en toch kritisch blijven. Er komen steeds weer nieuwe dingen, en daar moet je je in kunnen blijven verplaatsen. Wanneer ik bepaalde hypes zie, ga ik soms wel aan mezelf twijfelen: Heb ik als galeriehouder misschien iets gemist?  Maar ik ga nu eenmaal niet op een luchtige manier met kunstenaars in zee: zo’n beslissing vraagt tijd. Het werk van Jack Whitten overtuigde mij bijvoorbeeld niet onmiddellijk, maar ik merkte dat het wel bleef hangen. Zijn Reclamation: For Roy DeCarava (2010) gaf de doorslag. We hebben een sterke tentoonstelling gemaakt samen, en ik zorgde ervoor dat hij lezingen kon geven aan academies. Daar hoorde je dan duidelijk dat hij écht iets te vertellen had. Ik ben er trots op dat ik enkele jaren geleden zijn grootste werk aan de collectie van het MoMA heb kunnen verkopen.’

‘Tijdens de coronapandemie besloten we om de ruimte in het Antwerpse Zuid opnieuw te openen, omdat het tijdens de lockdown een goede plaats was om individuele afspraken met kopers te maken en om werken te tonen via een videocall. Het blijft een erg goede locatie; met veel toevallige voorbijgangers. Dat aandeel zal, nu het museum opnieuw geopend is, nog stijgen.’

‘Het is natuurlijk bijzonder om het gerenoveerde museum te zien, maar ik heb wel wat bedenkingen bij de manier waarop, voor zogenaamd educatieve doeleinden, elementen uit topstukken van Ensor of Rubens worden gereconstrueerd en als een soort designobject in de ruimte worden geplaatst. Ik ben niet ouderwets en wil niet als een purist klinken, maar deze topwerken kunnen perfect op zichzelf staan, zonder al die tools. Volgens mij zou het krachtiger zijn om louter vanuit de collectie te vertrekken en bij de essentie te blijven.

Luc Tuymans had het voorrecht zelf een ruimte te mogen uitkiezen voor zijn werk. Hij koos voor een dialoog met een van de topstukken in het museum: Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen (1454-46) van Jean Fouquet. Tuymans’ Der Diagnostische Blick IV (1992) toont een portret van iemand die lijdt aan borstkanker. Van Marlene Dumas hangt er Give the people what they want (1992). Toen het gemaakt werd, was dat naakte meisje al best een provocerend beeld, maar dat was nog voor de affaire Dutroux en het huidige #metoo gegeven. Zo zie je maar hoe onze culturele omgang met een beeld erg kan veranderen. De relatie tussen deze werken en de oudere werken in de zaal is doordacht, maar niet eenduidig. De dialoog moet vragen oproepen.        Beide werken behoren tot mijn privé-collectie en zijn in langdurige bruikleen aan het KMSKA, vergelijkbaar met het Amerikaanse systeem van de “promised gift”, waarbij het de bedoeling is dat ze ooit echt in de museumcollectie terechtkomen.’

‘Ik heb een eigen collectie, met onder meer, maar niet uitsluitend, werken van kunstenaars met wie samenwerk(te). Dat gaat soms over meer dan enkel het werk. Sommige werken kocht ik in periodes dat het voor de kunstenaar moeilijk was, omdat er verder maar weinig verkocht werd. Zo heb ik een tiental werken van Miriam Cahn, die inmiddels, mede dankzij documenta [13], wel commercieel succes kent. Ik heb geen kinderen en dus rijst weleens de vraag wat ik met deze collectie zal aanvangen. Het schenken aan verschillende museale collecties is een optie.’

‘Die vraag klinkt vooral vanuit de politiek en het grootste doel ervan is om geld te besparen. Maar ik denk niet dat er zo bespaard kan worden. Het lijkt me eerder een poging om een machtssituatie te creëren met maar één eindverantwoordelijke aan het hoofd. Het is goed dat er over zulke dingen gesproken wordt, maar naar mijn mening moet het M HKA op zichzelf blijven bestaan. Dat museum is nog in volle ontwikkeling, je kan het niet vergelijken met een historische plaats als het KMSKA. Ook daar kunnen hedendaagse interventies gebeuren, maar moet je dat doen met kunstenaars die nog maar net aan het begin van een loopbaan staan? Die vinden juist wél hun plaats in het M HKA. Natuurlijk kun je je wel afvragen of de musea op dit moment goed functioneren. Of een museumdirecteur wel tot aan zijn pensioen moet aanblijven, of er misschien roulatie moet komen? Je kan je ook afvragen of de bestaande verwachtingen haalbaar zijn met de budgetten die voorhanden zijn. Dat zijn allemaal zaken waarover de politiek in gesprek zou moeten gaan met de musea, en dat gebeurt veel te weinig. Er is op dit moment wellicht eerder een investering nodig dan een besparing, en een visie op lange termijn. Hoe gaan we de enorme artistieke rijkdom in Antwerpen in de komende twintig jaar uitdragen?’