metropolis m

Iedere twee jaar stelt de Whitney Biennial zich dezelfde vraag: wat is op dit moment de belangrijkste hedendaagse kunst in de Verenigde Staten? De tentoonstelling geldt als een hoogtepunt op de Amerikaanse kunstkalender, waar nieuwe tendensen en talenten worden gesignaleerd en trends worden gezet. Inmiddels weet ook het Whitney Museum of American Art dat het stellen van de vraag wat contemporain of Amerikaans is makkelijker is dan het beantwoorden ervan. In de begeleidende tekst concludeert het museum dat er geen enkel standpunt mogelijk is van waaruit de curatoren met zekere autoriteit het totale hedendaagse kunstlandschap kunnen overzien en in kaart kunnen brengen. De tegenvraag is of het alternatief, een tentoonstelling zonder thematisch kader of gearticuleerde zichtlijnen, voor de bezoekers nou zo’n overtuigend geheel oplevert.

Voor de 77e editie van de biënnale – de laatste op de huidige locatie aan Madison Avenue voordat het museum later dit jaar naar het Meatpacking District verhuist – is aan drie curatoren gevraagd om onafhankelijk van elkaar een tentoonstelling samen te stellen. Anthony Elms is curator bij het Institute for Contemporary Art in Philadelphia; Stuart Comer de hoofdcurator media & performance art bij het Museum of Modern Art in New York, en Michelle Grabner is kunstenaar, schrijver en docent schilder- en tekenkunst aan de School of the Art Institute in Chicago. Elms, Comer en Grabner hadden gedurende de voorbereidingen wel contact met elkaar, maar definieerden geen gemeenschappelijke agenda, overkoepelend thema, of curatorial method. In plaats daarvan volgden zij ieder vooral hun eigen interesses en fascinaties. En dat is precies het resultaat: drie afzonderlijke tentoonstellingen, verdeeld over drie verdiepingen, ingeleid met een persoonlijk zij het vrij abstract statement van de respectievelijke curatoren.

Anthony Elms liet zich op de eerste verdieping in zijn keuze van kunstenaars leiden door de vraag die Marcel Breuer zichzelf had gesteld bij het ontwerpen van het museum: ‘What should a museum in Manhattan look like?’ Slechts een enkele kunstenaar lijkt in te gaan op deze vraag (het meest aansprekende voorbeeld komt van Zoe Leonard op de derde verdieping); het merendeel heeft vooral zichzelf als referentiepunt genomen. De tekstcollages van Susan Howe bijvoorbeeld zijn geïnspireerd op haar ontmoeting met het werk van Paul Thek. En de serie portretten in inkt van Paul P. zijn gebaseerd op zijn herinneringen aan personen die hij op straat ontmoette of op personages uit romans en andere fictieve bronnen. De tekeningen in lichte grijsblauwtinten zijn klassiek, bijna nostalgisch ‘mooi’, maar geven de kijker weinig aanleiding tot diepgaander interactie. Hetzelfde geldt voor de schilderijen, beschilderde doeken en tekeningen van Elijah Burgher waarin de kunstenaar in een deels figuratieve, deels abstracte beeldtaal autobiografische elementen en verwijzingen naar persoonlijke rolmodellen verwerkte.

Elms toonde gelukkig ook een aantal werken waarbij de focus op ‘het eigen materiaal’ minder particulier en in zichzelf gekeerd is. In een kleine vitrine lagen zes opengeslagen schetsboekjes uit het privéarchief van de vorig jaar overleden kunstenaar en activist Allan Sekula. De pagina’s tonen humoristische, soms sardonische, politiek getinte cartoons, bijvoorbeeld over de mythes rondom nationale identiteitsconstructies in Polen, of het opportunisme op de financiële markten, en bieden een intieme blik in de denkwereld van de kunstenaar zonder hermetisch te zijn.

Naast de schetsboekjes bevat de biënnale dit jaar een aantal opmerkelijke presentaties van archiefmateriaal en andere ‘secundaire’ bronnen. Zo toont Joseph Grigely objecten en documenten uit het archief van de Amerikaanse kunstcriticus Gregory Battcock. In een opstelling van verschillende vitrines ligt een persoonlijke selectie van onder meer ongepubliceerd materiaal, foto’s, briefwisselingen, boeken en het eerste – ongelezen – nummer van October uitgestald. Grigely’s installatie, getiteld The Gregory Battcock Archive 2009 – 2014 is meer dan een historische introductie op een fascinerend personage uit de recente Amerikaanse kunstgeschiedenis; het is de presentatie van de persoonlijke ontdekkingstocht die Grigely door het archief maakte, op zoek naar de andere, minder bekende kant van de kunstcriticus die in 1980 in Puerto Rico werd vermoord. Grigely’s onderzoek en presentatie van het Battcock Archive is van A tot Z een kunstenaarsproject – zij het zonder artistiek objectief Het schetst een beeld van inspiraties en irritaties, overtuigingen, denkwereld en culturele context, kortom die dingen die Battcocks culturele praktijk definieerden.

Deze verschuiving van artistiek object naar artistieke of culturele praktijk zien we ook terug op de tweede verdieping, die Stuart Comer is toebedeeld. Op zijn uitnodiging stelde Julie Ault een tentoonstelling samen met als uitgangspunt het werk van twee Amerikaanse kunstenaars, David Wojnarowicz en Martin Wong. De tentoonstelling is een assemblage van archieffoto’s, krantenknipsels, een diaserie van objecten uit Wojnarowicz’ verzameling parafernalia, teksten van Ault en kunstwerken van andere kunstenaars zoals Danh Vo en Robert Kinmont. Aults kunstenaarspraktijk laveert moeiteloos tussen die van archivist, activist, theoreticus en curator. Over de installatie, getiteld Afterlife: a constellation, schrijft zij dat er verschillende ‘objecten’ in een non-hiërarchische constellatie zijn samengebracht ‘die een cluster van overwegingen, een collectie van contexten en een samengestelde praktijk – artistiek, tentoonstelling gerelateerd, redactioneel en archivarisch – articuleert’. Vergelijkbaar met de presentatie van Grigely lijkt het animeren van denkmodellen een belangrijker artistiek doel dan het (historisch) contextualiseren van een werk of een individu.

Met name Stuart Comer besteedt veel aandacht aan – collectieve en individuele – cultural practices op het snijvlak van kunst, theorie, feminisme, queer aesthetics en politiek. Zijn tentoonstelling op de tweede verdieping – verreweg de beste van de drie – bevat naast presentaties van ‘traditionele’ kunst, waaronder een installatie van Bjarne Melgaard, schilderijen van Keith Mayerson, foto’s en een video van A.L. Steiner, en schilderijen en teksten van Etel Adnan, ook presentaties van culturele agents als Semiotext(e) en Triple Canopy.

De deelname van beide publicatieplatformen – de een toonaangevend in de introductie van poststructuralistische denkers in het theoretische discours van de jaren zeventig en sindsdien in de voorhoede van het interdisciplinaire denken; de ander toonzettend in hun experimenten met verschillende publicatiemodellen – laat iets zien van Comers interesse in ‘hybride praktijken die binnen en tussen verschillende contexten opereren, grenzen oprekken en verschillen tussen media beslechten. Artists as shape-shifters.’

Een aantal uitzonderingen daargelaten, werden er dit jaar in tijdens Whitney Biennial vooral veel werken getoond die gebruik maakten van traditionele media, zoals teken- en schilderkunst, sculptuur en her en der een installatie. Deze tendens, waarin de focus op materiaalonderzoek ligt, gecombineerd met een fascinatie voor het kleine, het onopgemerkte, het persoonlijke, bereikt zijn hoogtepunt in de presentatie van Michelle Grabner op de derde etage. Haar ambities werden gedreven door haar eigen kunstenaarschap en de vraag wat vandaag de dag de betekenis en positie is van de kunstenaar als maker en auteur. Het resulteerde in een tentoonstelling met meer dan veertig zeer diverse werken.

In het overkoepelend statement van de biënnale wordt bij wijze van gemene deler verwezen naar het grensverleggende karakter van de hedendaagse kunst en de ‘diverse en hybride culturele identiteit’ in de Verenigde Staten vandaag de dag. Divers was deze biënnale zeker, maar gefragmenteerd is misschien een betere term. Ook met de beste intenties was er nauwelijks samenhang te ontdekken tussen de verschillende werken; laat staan een soort van dialoog tussen de verschillende tentoonstellingen. Het geheel doet nog het meeste denken aan de kakofonie van een kunstbeurs; een non-hiërarchische, vrijblijvende mix van alles en nog wat, waarin de persoonlijke keuze van de curator het nieuwe ijkpunt vormt.