metropolis m

Op de tentoonstelling Double Dutch in het Museum Boijmans Van Beuningen waren een aantal topwerken van de Nigeriaans-Britse kunstenaar Yinka Shonibare (Londen, 1962) te bewonderen. Sommige, zoals de fotowerken, zijn al ruim twee jaar geleden getoond in Unpacking Europe . Gallantry & Criminal Conversation was even later een van de sleutelwerken op Documenta11 in Kassel. Maar dit keer was ook The Swing (2000) te zien.

Men hoeft geen grote kunstkenner te zijn om dit werk te herkennen. Fragonards De Schommel (1767), waaraan dit beeld refereert, behoort tot de clichés van de westerse kunstgeschiedenis. De transformaties die dit schilderij in Shonibare’s handen onderging zijn typerend voor zijn werkwijze. Zoals vaak in zijn werk wordt een tweedimensionaal beeld uit het collectieve bewustzijn weer teruggegeven aan de driedimensionale werkelijkheid in een esthetiek die herinnert aan tableaux vivants en aan de beelden van Madame Toussaud, maar in essentiële aspecten daarvan afwijkt.

Zoals alles van Shonibare is The Swing perfect uitgevoerd. Toch is het beeld niet letterlijk gereconstrueerd. De twee mannelijke figuren uit Fragonards schilderij ontbreken en de schommelende dame is ‘onthoofd’. Doordat Shonibare voor zijn ruimtelijk werk hoofdloze figuren gebruikt worden zij geen echte beeldhouwwerken, maar eerder paspoppen. Zo ontbreken ook identificatiemogelijkheden en wordt de toeschouwer in plaats van voyeur de medesamensteller van het beeld; in dit geval degene die Fragonards cliché de ruimte in projecteert. De neutrale kleur van het beeld nodigt zowel blanken als zwarten uit deze rol op zich te nemen.

Door de kleding treedt echter verwarring op: er bestaan geen rococo-negers en blanken dragen geen ‘Dutch Wax Prints’. Deze exotische, ‘Afrikaanse’ stoffen waarmee Shonibare zijn (doorgaans Victoriaanse) figuren kleedt zijn een uitvinding van de Nederlandse koloniale handelsgeest. Toen het niet lukte de goedkope imitatie-batiks in Indonesië te slijten, werden zij met succes vanuit textielfabrieken in Helmond en Manchester naar Afrika geëxporteerd. En hoewel de stoffen dus een koloniale constructie zijn, staan zij al sinds de jaren zestig van de vorige eeuw voor een trots zwart zelfbewustzijn, zowel in Centraal en West-Afrika als in de diaspora.

De perfectie waarmee het werk is uitgevoerd lijkt in strijd met de materiële expressieve onhandigheid waarmee etnische authenticiteit meestal wordt geassocieerd. Expressieve zwarte sporen ontbreken en tekens van gedistingeerde, decadente westerse frivoliteit overheersen, maar verpakt in wat voor zowel witten als zwarten staat voor Afrikaanse authenticiteit.

Ook de figuren in Hound (2000) en in Gallantry & Criminal Conversation (2002) zijn, zoals de meesten in Shonibares werk, gehuld in Dutch Wax Prints en kleding van Victoriaanse snit. Waar een kniesoor in de schichtige vos in het eerste werk eventueel nog de opgejaagde allochtoon kan herkennen, is het laatste veel meer dan een rite de passage van de Britse aristocratie, die haar ‘grand tour’ onderbreekt voor een erotisch intermezzo. Als toeschouwer worden wij getrakteerd op pornografie die tot in de kleinste details wordt afgewerkt.

Het is jammer dat op de tentoonstelling het werk Double Dutch (1994), waar de titel van de tentoonstelling naar verwijst, niet te zien was. Dit vijftigdelige werk is een van de eerste waarin Shonibare gebruik maakte van Dutch Wax Prints. Dit ‘vroeg’ werk had recente werken als Web Painting en Line Painting (2003) een extra dimensie gegeven.

Tien jaar geleden leek een dialoog nog wenselijk met de minimalistische, modernistische esthetiek. De rechthoekige grids van toen zijn nu vervangen door ronde vormen. De cirkels in de achtergrond en in de onderdelen van beide recente werken verwijzen nog steeds naar kunst: de cirkel is immers van oudsher een teken voor perfectie. Maar de amoebe-achtige batikdecoraties, de pasteuze biomorfische acrylvormen en de cirkelvormige achtergrond geven deze werken het karakter van opgeblazen kleurenfoto’s van microscopische preparaten.

Vergelijkbare strategieën als in zijn ruimtelijk werk past Shonibare toe in de fotoseries Diary of a Victorian Dandy (1998) en Dorian Gray (2001). Dat verklaart zijn verschil in mediumgebruik met de generatie van Cindy Sherman, die hij bewondert. De gelaagdheid van zijn beelden is formeel en inhoudelijk rijker. Hij verwijst naar eigentijdse en historische schilderkunst, naar fotografie, film en video. Door het grote formaat, de perfecte afwerking, de seriële narratieve structuur en de enscenering lijkt de eerste serie op een kruising tussen chique Victoriaanse schilderkunst en stills of ordinaire billboards van een eigentijdse soap waarin met tussenposen het dagelijks doen en laten van een hogartheske dandy is vastgelegd.

De grote twaalfdelige Dorian Gray is een kleine beeldroman geworden van Oscar Wildes The picture of Dorian Gray (1890). Wilde heeft zich ooit met de drie hoofdpersonen van zijn roman geïdentificeerd: Basil Hallward, de schilder die Dorian Gray portretteerde; Dorian Gray, die het in een verbond met de duivel voor elkaar kreeg dat wel zijn beeltenis op het schilderij veranderde maar hij zelf jong en mooi bleef; en Lord Henry Wotton, de vriend van Basil die Dorian verleid had tot een zeer decadent leven. Als Dorian uiteindelijk de aanblik van zijn portret, dat steeds lelijker wordt, niet meer kan verdragen en het schilderij met een mes bewerkt, doodt hij daardoor ook zichzelf. Het lijk wordt onherkenbaar oud en lelijk. Shonibare is in zijn eigen Dorian Gray evenals Wilde de maker, de hoofdpersoon en degene die ons verleidt.

Ik weet niet of de beelden geïnspireerd zijn op de gelijknamige Hollywoodfilm van Albert Lewin uit 1945, de stijl doet denken aan films uit de jaren vijftig. Ik vermoed dat Shonibare evenals Jeff Wall bij zijn ensceneringen gebruik maakt van videobeelden die hij bevriest. Dat versterkt de filmische illusie en het verhalend karakter van zijn voorstellingen. De wijze waarop hij zichzelf in beide series in het middelpunt van de blanke belangstelling plaatst, stelt de klassenmaatschappij en het racisme ter discussie, maar de dandy blijft uiteraard ook een model van zijn eigen kunstenaarschap.

Centraal in zijn werk staan thema’s als globalisering, en identiteit en cultuur als kunstmatige constructies. Maar het heeft weinig zin kunstenaars als Yinka Shonibare te blijven etiketteren als ‘niet-westers’. Zijn taal is geen ‘Double Dutch’, en ondanks de grote gelaagdheid vrij helder. Zijn dialoog verhoudt zich tot zijn ‘roots’, tot zijn broeders in Afrika en zijn diasporacollega’s in het westen, maar ook tot de westerse kunst en beeldcultuur en tot zijn Europese collega’s. En zijn (neo)engagement is evenals dat van veel van die Europese collega’s een deels gespeeld engagement, dat buiten de kunstwereld nauwelijks effect zal hebben. Door zijn etnische afkomst en zijn esthetische perfectie dreigt bij Yinka Shonibare bovendien het gevaar dat hij zou kunnen eindigen als de zwarte mascotte van deze neo-neo-avant-garde.

Adi Martis

Yinka Shonibare, Double-DutchMuseum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

21 februari tot en met 25 april 2004