metropolis m

Rechtsomkeer

De populariteit van Zwarte figuratieve kunst hangt direct samen met de regeringstermijn van Obama en de daaropvolgende Black Lives Matter-beweging. Dat gaf een extra impuls aan de belangstelling voor Zwarte personen en de acceptatie van hun aanwezigheid. Sindsdien is veel meer zichtbaar geworden hoe mensen zich elke dag inzetten voor de compensatie van historische achterstelling in de kunst, die verband houdt met de doorwerking van het verleden in de vorm van racisme en andere vormen van structurele achterstelling in de maatschappij. Maar zoals het gaat in de huidige tijd, maakt zichtbaarheid je ook kwetsbaar. Het politieke tij is aan het keren. Politici en gewone personen op straat spreken zich steeds vaker en zonder schroom of schaamte uit tegen de veranderingen in de maatschappij die voor meer gelijkheid zouden moeten zorgen. Dit varieert van de tradwife-beweging, die anti-emancipatoire structuren propageert en andere antifeministische propaganda, zoals het ontzeggen van het recht op abortus, transfobie, moslimhaat en anti-queer acties tot pro-Israël protest. Ook racistische anti-Zwarte standpunten passen in deze trend. De terugval is alomtegenwoordig.

Bij deze veranderende maatschappelijke dynamiek, onder radicaal-rechts bewind, hoort ook een andere manier van kunstproductie. Een die ineens afstand neemt van de bewegingen van de afgelopen jaren, misschien niet direct heel uitgesproken, maar op een sluipende manier, door de aandacht steeds meer te verleggen naar andere onderwerpen en andere kwesties. Directe representatie is steeds minder een optie. De steun is niet compleet weg, maar subtieler, minder agenderend; je mag er zijn, maar minder in-your-face. Daarmee behoort figuratieve representatie tot het verleden: abstractie biedt uitkomst.

De beweging richting abstractie is al een tijdje zichtbaar in hedendaagse kunsttentoonstellingen. David Hammons bij de opening van het privémuseum van François Pinault in Bourse de Commerce in 2021 kan als inleiding worden gezien. De Zwarte kunstenaar die zichzelf nauwelijks toont, staat in een conceptuele traditie die abstracte denkoefeningen vertaalt naar beladen materialen. De Europese evenknie van Hammons is stanley brouwn die te zien was in het Art Institute of Chicago (2023) en recent ook in het Stedelijk Museum Amsterdam (2024, beide gecureerd door Ann Goldstein en Jordan Carter).

brouwn wordt in de witte kunstwereld gezien als een veilige keuze, de ultieme verzetsheld als het gaat over zichtbaarheid en het ontduiken van representatie, precies zoals westerse musea dat graag zien. In een recent artikel in De Witte Raaf (jan-feb 20214) toont Camiel van Winkel zich kritisch over wat hij noemt ‘het representatieve museum’, dat democratische vertegenwoordiging boven kwaliteit stelt. Hij haalt brouwn aan als het beste voorbeeld van een geslaagde poging tot afwijzing en weigering van representatie. Maar het moment van zijn verdwijning en de mogelijke betekenis daarvan, worden door Van Winkel echter niet in ogenschouw genomen. Hij blijft hangen in het gedateerde en vooral witte idee van brouwns weigering om zwart te zijn.

Het is jammer dat Van Winkels theoretisch kader bestaat uit Eurocentrisch filosofisch gedachtegoed met een lichte hint naar queertheorie. Het mist daarmee elke vorm van intersectioneel, feministisch of zwart denken, denk aan Darby English (Blackness), Fred Moten (weigering), Ralph Ellison (on/zichtbaarheid) of Octavia Butler (futurisme), naast Gloria Wekker (structurele onderdrukking) of mijn eigen eerdere schrijven over brouwn (afro-futurisme en Nederlands-Surinaamse geschiedenis). Van Winkel prijst de weigering van brouwn, maar dit blijft een geheel witte projectie op een afwezige zwarte man.

De werken van brouwn gaan over de achterliggende normen van het meten van de wereld, in maateenheden die verband houden met vrij kunnen bewegen (lopen, stappen). In plaats van de officiële telling kiest brouwn voor een persoonlijk maatstelsel, toegespitst op zijn eigen maten. Hij ontdoet zich van een witte maatschappij die hem tegenhoudt als persoon van kleur, die hem de maat neemt en bepaalt zijn eigen maatvoering, zijn eigen beweging en bewegingsvrijheid. Dat is zijn manier om de blik te ontduiken en de projectie te ontwijken. Dit verzet tegen het vastpinnen van zijn praktijk door witte kunstcritici, die weinig begrip hebben voor wat het betekent onderdrukt te worden door een structuur. Het verzet tegen zichtbaarheid, zoals van Hammons en brouwn, is geen verzet tegen de eigen afkomst, maar een verzet tegen de ongeïnformeerde blik, een reducerende projectie en de begrenzende structuren. Want zichtbaarheid is ook voor hen kwetsbaarheid.

Het is jammer dat Van Winkels theoretisch kader bestaat uit Eurocentrisch filosofisch gedachtegoed met een lichte hint naar queertheorie. Het mist daarmee elke vorm van intersectioneel, feministisch of zwart denken, denk aan Darby English, (Blackness), Fred Moten (weigering), Ralph Ellison (on/zichtbaarheid) of Octavia Butler (futurisme), naast Gloria Wekker (structurele onderdrukking) of mijn eigen eerdere schrijven over brouwn (afro-futurisme en Nederlands-Surinaamse geschiedenis). Van Winkel prijst de weigering van brouwn, maar dit blijft een geheel witte projectie op een afwezige zwarte man.

De werken van brouwn gaan over de achterliggende normen van het meten van de wereld, in maateenheden die verband houden met vrij kunnen bewegen (lopen, stappen). In plaats van de officiële telling kiest brouwn voor een persoonlijk maatstelsel, toegespitst op zijn eigen maten. Hij ontdoet zich van een witte maatschappij die hem tegenhoudt als persoon van kleur, die hem de maat neemt en bepaalt zijn eigen maatvoering, zijn eigen beweging en bewegingsvrijheid. Dat is zijn manier om de blik te ontduiken en de projectie te ontwijken. Dit verzet tegen het vastpinnen van zijn praktijk door witte kunstcritici, die weinig begrip hebben voor wat het betekent onderdrukt te worden door een structuur. Het verzet tegen zichtbaarheid, zoals van Hammons en brouwn, is geen verzet tegen de eigen afkomst, maar een verzet tegen de ongeïnformeerde blik, een reducerende projectie en de begrenzende structuren. Want zichtbaarheid is ook voor hen kwetsbaarheid.

Representatie

Denk aan de covers van Beyoncé en Breonna Taylor, net zoals aan alle muurschilderingen van George Floyd of de t-shirts met zijn gezicht. Denk aan de bodycambeelden van de agent die Sonya Massey doodschoot. We hebben ze gezien, maar wat is er veranderd? Hoeveel Zwarte mensen werden er na hen vermoord? Hoeveel volgen er nog? Was de toeslagenaffaire niet een trage dood, een langdurige marteling waarvoor de betrokken instanties aanvankelijk geen verantwoordelijkheid wilden nemen? En zelfs nu alles duidelijk is, willen ze geen inzicht bieden in de vooroordelen die aanwezig waren (en zijn!) in de zogenaamd neutrale systemen die ons controleren. En zijn het niet altijd personen van kleur die het hardst gestraft worden, zelfs als ze onschuldig zijn? Wil je dan niet liever geheel onzichtbaar, niet te identificeren, niet te plaatsen zijn? De beloofde voordelen van diversiteitsbeleid en inclusiviteitspolitiek wegen misschien wel niet op tegen alle dagelijkse nadelen. En als je een baan krijgt: wat betekent het om de eerste van kleur te zijn? Of de enige? Welke last brengt dat met zich mee, en wil je die dragen? Kun je die dragen? Herken je de stress van het continu zien van mensen die op je lijken die worden vermoord? Dode zwarte mensen worden continu afgebeeld. Je ziet ze in Soedan, in Congo, in de VS. Hetzelfde geldt voor Palestijnse kinderen, gedood, onder het stof, onder puin, zwaar verminkt. Wat betekent deze zichtbaarheid? Kun je niet beter veilig, undercover zijn, verstopt onder de grond, buiten het zicht.

Het doet denken aan de iconische cover van de roman van Ralph Ellison met de titel Invisible Man (1952). Op de cover is een foto van Gordon Parks te zien met een man die een putdeksel omhoog duwt en oriënterend om zich heen kijkt. Weet hij niet waar hij is beland? Of is hij bang gezien of herkend te worden? Wat deed hij in het riool en wat komt hij boven doen? Was hij op de vlucht? Schuilde hij ergens voor? Of probeerde hij te ontsnappen aan de vooroordelen van de maatschappij waarin hij leeft?

We denken dat we gerepresenteerd worden als we lichamelijk en visueel aanwezig zijn. Maar wie bepaalt de voorwaarden en wie bepaalt de interpretaties? Zijn dat niet met name projecties van waaruit verwachtingen ontstaan die ons definiëren en limiteren? ‘It’s broke n*racism. That’s that, “Don’t touch anything in the store” And it’s rich n* racism. That’s that, “Come in, please buy more” What you want, a Bentley? Fur coat? A diamond chain? All you blacks want all the same things.’ (Kanye West, New Slaves, 2013). Hoe ontkom je daaraan en hoe vrij zijn je keuzes, je mogelijkheden? Heb je voorbeelden of word je gelimiteerd door vooroordelen? Ben je niet een zwarte sculptuur en is de witte maatschappij jouw Pygmalion?

Niet te veel bewegen, want in deze tijd betekent zichtbaarheid een doelwit zijn. Een capuchon is niet genoeg, vraag het Trayvon Martin. Het is de hypervisibiliteit van Fanon: enerzijds onzichtbaar zijn als het gaat om menselijkheid, zoals wanneer je staat te wachten in de rij en iemand gewoon even voor je gaat staan omdat deze je niet zag, en anderzijds een enorme zichtbaarheid hebben als het gaat om de angst die mensen voor je lichaam hebben. Of als je de enige kunstenaar van kleur bent in een programmering, maar evengoed als wel erg veel of ‘alweer zo een’ wordt ervaren. Het extra-gecontroleerd worden door beveiliging en politie of een museumsuppoost die extra oplet op je ticket of tas. En de controles zijn legitiem en zogenaamd neutraal, de overrepresentatie in ‘random’ checks, alles altijd toevallig. Dergelijke verdenking en consequenties zijn altijd objectief en hebben niets met het individu te maken – zie de toeslagenaffaire.

Abstractie

Abstract is niet alleen een kunstvorm, de tegenhanger van figuratief, abstract is ook de manier waarop structuren negatief doorwerken in systemen die zich tegen je keren. Ondanks de jaren waarin er sprake was van een verhoogde belangstelling voor een meer diverse representatie van cultuur, opereren structuren nog steeds in haar nadeel. Het zijn lijnen die vanuit het verleden doorlopen richting de toekomst: afwezige generationele welvaart, onder druk staande educatie, beknotte vrijheden, discriminatie, de onderschatting van capaciteiten, onheuse verdenkingen, ongefundeerde te lage schooladviezen, minder arbeidsmogelijkheden, het uitblijven van erkenning of nooit als individu maar altijd als representant van een gehele groep gezien worden. Het zijn dit soort onzichtbare, deels onbewuste, (te) weinig besproken niet-tastbare structuren die invloed hebben op een dagelijks leven van kleur.

Deze zomer had Julie Mehretu (1970) een solotentoonstelling in Palazzo Grassi (Venetië, 2024) (momenteel te zienbij K21 in Düsseldorf). Haar werk verwijst naar de manieren waarop landschappen zijn gepolitiseerd door historische gebeurtenissen – van de gewelddadige expansie naar het Amerikaanse Westen, kolonialisme, oorlog en de afschaffing van slavernij tot recentere rassenrellen en sociale protesten. Door architecturale en landschappelijke vormen te abstraheren tot lijnen en een lijnenspel, creëert Mehretu gelaagde abstracte werken waarin kleur, beweging en statische aanwezigheid visueel met elkaar in conclaaf gaan. Dansende verfstreken die doen denken aan kalligrafisch handschrift, bewegen over vaste blauwdruk-achtige patronen. De politiek die haar werk voortdrijft kan eenvoudig achterwege gelaten worden als we slechts focussen op de imponerende pracht van het canvas.

Op een conceptueel niveau doet het werk denken aan dat van Jack Whitten (1939-2018). Ook hij gebruikte abstractie al enkele decennia voor politieke doeleinden. Hij verwees naar architecturale structuren en muurschilderingen, maar maakte ook abstracte odes aan zwarte kunstenaars en musici, politici en schrijvers, onder wie W.E.B. Du Bois en de reeds genoemde Ralph Ellison. Muziek, en dan vooral Norman Lewis en Miles Davis, inspireerde hem: hoe geluid een gevoel kan oproepen, vertolken en creëren, zo moesten zijn schilderijen dat ook doen. De materialen die hij gebruikte hadden specifieke betekenissen, verwijzingen en geschiedenissen, die in abstractie verwerden tot symbolen of referenties naar geografie, psychologie en specifieke locaties. Whitten streefde ernaar om een gevoel op te roepen en de African-American experience uit te beelden en over te brengen. Maar we kunnen ook gewoon naar energieke abstracte vormstructuren kijken.

Dat geldt eveneens voor jongere kunstenaars als Jadé Fadojutimi (1993) en Rachel Jones (1991). Hun schilderkunst is abstract en enerverend, vol van kleur en energie. Hun conceptuele raamwerk daarentegen is politiek en gaat over persoonlijke identiteiten. Jones gebruikt de afbeelding van zwarte personen in de kunstgeschiedenis als referentie voor haar eigen werk, waarbij ze ook meer hedendaagse verwijzingen naar popcultuur combineert met zwarte geschiedenis van onderdrukking. Deze betekenis is moeilijk te ontwaren uit de verfstreken die de gedetailleerde kleurvlakken construeren die Jones voortbrengt.

Hetzelfde kan gezegd worden over Torkwase Dyson (1973). Haar imposante sculpturen worden gekenmerkt door grootse vormen met rondingen en resolute hoeken. De afmetingen gaan de menselijke maat te boven en het materiaal is hard en zwart. Dat een aantal van haar werken verwijst naar de schepen die tot slaaf gemaakten vervoerden, wordt slechts duidelijk als je het leest. Haar werk beïnvloedt de manier waarop we door de ruimte bewegen zoals administratie en andere sociale structuren evenzeer invloed hebben op onze psyche en bewegingsvrijheid. De relatie met sculpturale minimal art, zoals dat van Richard Serra en Walter De Maria, is evidenter dan het anker in de zwarte theorie, geschiedenis en ervaring. Dat is geen kritiek op Dysons erg goede werk, meer een kanttekening.

Dergelijke op abstractie gebaseerde werkwijzen waren op de afgelopen Whitney Biennale meer aanwezig. Zo was er naast Dyson ook Charisse Pearlina Weston, bij wie architectuur en sociale structuren worden gerelateerd aan historische gebeurtenissen die impact hebben gehad op zwarte gemeenschappen. In de woorden van het Queens Museum gaat het bij Weston over ‘zwarte tactieken van weigering die het zwarte leven in stand houden in het aangezicht van aanhoudend anti-zwart geweld. Door het gebruik van verschillende technieken van achterhouden, herhalen en omhullen, vermengd met poëtische, historische en autobiografische interventies, herinterpreteert en poneert Westons ambitieuze nieuwe werk het zwarte innerlijke leven als een centrale plek van zwart verzet.’

Het toont hoe abstractie een vorm van bescherming biedt aan zwarte makers. Hun werk kan hierdoor (visueel) gewaardeerd worden zonder directe politieke implicaties, en kan geplaatst worden in bekende kunsthistorische lijnen. Het past in de bijbehorende esthetische tradities zoals minimalisme, colourfield painting en abstracte schilderkunst. Het is mooi én politiek, weet visueel te pleasen en energie over te brengen, zonder confronterend te zijn. De witte verzamelaar hoeft geen zwart gezicht aan de muur te hangen, maar kan wel zeggen de zwarte vrouw die het heeft gemaakt te ondersteunen. Het is een manier om weg te bewegen van directe representatie en de mogelijkheid te omarmen in code te communiceren. Niet alles direct tonen, maar een vorm aannemen die dermate abstract is dat de onderliggende gedachte onduidelijk blijft. Het conceptuele raamwerk van deze makers is stevig en geworteld in dezelfde doeleinden, reflectie en politiek als die van de figuratieve schilders, maar hun uitwerking is anders. Abstractie leent zich perfect voor deze uiteenlopende doeleinden, die samenhangen met maatschappelijke tendensen en het huidige radicale politieke klimaat waarin zwarte mensen beschutting zoeken. Zichtbaarheid is kwetsbaarheid en beschutting kan gevonden worden in anonimiteit en abstractie.