metropolis m

De publicatie komt voort uit een congres dat plaatsvond in 2018 aan de University of Middlesex, waaraan Deepwell sinds 2013 verbonden is als professor Contemporary Art, Theory and Criticism. De bundel staat in een lange traditie van boeken die activistisch feminisme in de kunst behandelen en die reikt van Lucy Lippards Get the Message? A Decade of Art for Social Change (1983) tot Alana Jelineks This is Not Art: Activism and Other ‘Not Art’ (2013).

De feministische beweging zorgde vanaf de jaren zeventig voor opschudding binnen de kunstwereld en was van meet af aan veel meer dan de manifestatie van een kritisch perspectief: ze legde onderliggende strategieën en ideologieën bloot waarmee bepaalde stemmen werden buitengesloten, bekritiseerde het binaire denken (natuur-cultuur, vrouwelijkheid-mannelijkheid), overschreed traditionele scheidslijnen tussen publiek en privé, en ontwikkelde alternatieve kunstpraktijken die alleen al vanwege de initiële afkeurende reacties beschouwd kunnen worden als ondermijnend voor de status quo. Er kwam een hernieuwde belangstelling voor participatieve kunstprojecten en sociaal-geëngageerde kunst waardoor de hele discussie over de relatie tussen kunst en activisme in een nieuw daglicht kwam te staan. Activistische kunst werd vaak afgedaan als politieke kunst of propaganda maar, zo stelt Deepwell in de introductie van de bundel: ‘er is geen kunst zonder ideologie’ (p.12). Deepwell omschrijft alternatieve praktijken die vaak kleinschalig en lokaal zijn maar niettemin streven naar wat ze alter-ontological organizing noemt, het actief veranderen en reorganiseren van onderliggende structuren.

De essays in Feminist Art Activisms and Artivisms zijn onderverdeeld in twee categorieën. Het eerste deel, Art Activisms, omvat teksten over kunstprojecten die zich ontwikkelen tot activistische projecten terwijl de bijdragen in het tweede deel, getiteld Artivisms, activistische praktijken beschrijven waarin kunst een centrale rol speelt. Onderwerpen die aan bod komen lopen uiteen van migratie, klassenverschillen en klimaatverandering tot het moederschap, protesten tegen kernenergie en de onzichtbaarheid van huishoudelijke werkers. Wat deze bundel zo onderscheidend maakt is dat er praktijken in de schijnwerpers worden gezet die doorgaans verdwijnen in de plooien van de kunstgeschiedenis. Activistische kunst mag dan ‘in’ zijn, deze kunst is doorgaans ‘niet blijvend omdat ze niet wordt vermarkt’, zo merkte Claire Bishop jaren geleden al op. Tevens is het opvallend dat er in recente publicaties van het NRC en De Witte Raaf over kunst en activisme geen woord werd gewijd aan de historische rol van feministische kunstbewegingen. Gelden er voor de mainstream wellicht nog andere redenen om feministische kunstpraktijken te negeren?

Onderscheidend aan Deepwells boek is dat het hoofdzakelijk kunstenaars en onderzoekers zelf aan het woord laat die reflecteren op hun vaak al decennialange praktijk. En daar zitten pareltjes tussen. Zoals het stuk van de Servische performancekunstenaar Tanja Ostojić (1972), waarin ze schrijft over alle projecten die ze realiseerde voor en na de foto waarmee zij in 2005 in heel Europa bekend werd en waarop ze met haar benen wijd zicht biedt op een blauw slipje met daarop het embleem van de EU. Met deze persiflage op Gustave Courbets L’origine du monde dreef ze de spot met het gegeven dat vrouwen van buiten de Schengenzone enkel welkom zijn in Europa als ze bereid zijn zich te prostitueren.

In 1999 had Ostojić tijdens de opening van de Biënnale van Venetië posters verspreid met de tekst ‘I want you to ask your government’s responsibility for the consequences of bombing Yugoslavia’. In de periode 2001-2003 realiseerde Ostojić Strategies of Success/Curator Series waarmee ze via talloze acties op internationale biënnales de machtsstructuren tussen Oost en West-Europa, en tussen gender en kunst op scherp stelde. In 2001 beantwoordde ze de uitnodiging van de vermaarde curator Harald Szeemann om deel te nemen aan de 49^e biënnale met het bericht dat zijn titel Plateau of Mankind veranderd zou moeten worden in Plateau of Humankind – en zo geschiedde. Een van haar bijdragen was de actie I’ll be Your Angel, waarvoor ze als ‘niet-genodigde gast’ Szeemann op de voet volgde, waarbij ze hem steeds lief toelachte. Een jaar later gebood Szeemann haar in een brief de video van de acties tijdens de Biënnale en de teksten niet meer te gebruiken en wenste haar tot slot succes met haar ‘immigrant projects’. Haar werk wordt sindsdien tegengewerkt, aldus Ostojić zelf. Het verhindert haar niet tot op de dag van vandaag bevolkingspolitiek, migratie, racisme en sociaaleconomische ongelijkheid ter discussie te stellen in haar projecten.

Emma Curd kijkt in haar bijdrage ‘Using Words in Practice. Contemporary Words in Practice’ terug op het project waarin zij samen met leden van het Community Collective de teksten analyseerde die worden gebruikt in Tate Liverpool. Curd richt zich in haar werk op de vraag hoe musea als places of power omgebogen kunnen worden tot plekken waar rekening wordt gehouden met de taal en stemmen van degenen die zelden worden gehoord. Ze beschrijft hoe het museum, waar ze als artist-in-residence verbleef, hecht aan vakspecifiek auteurschap van teksten en zich moeizaam openstelt voor de veranderingen die door community voices worden opgeëist. Ze pleit voor wat ze de People’s Glossary noemt, een participatief onderzoeksproject dat met kritische interventies de taal, interpretatie, auteurschap en deskundigheid van tentoonstellingsteksten bevraagt in dialoog met bezoekers.

Roxane Permar zet zich met haar werk sinds begin jaren tachtig in tegen kernenergie en kernwapens. Tussen 1983 en 1991 exposeerde zij de onheilspellende installatie The Nuclear Family, waarin met grote hoeveelheden containers gevuld met roze textiel en gips de indruk werd gewekt van een wereld na een nucleaire explosie. Permars werk was tevens een aanklacht tegen de import van het hoogwaardige nucleaire afval uit Europa dat in Engeland werd ‘verwerkt’. Sinds de jaren negentig werkt zij samen met andere kunstenaars en lokale bewoners aan projecten als The Nuclear Roadshow en Cold War Projects, waarin de aandacht wordt gevestigd op de erfenis van de Koude Oorlog op de Shetlandeilanden: de strategische posten, bunkers en radarstations van de NAVO.

Abbe Leigh Fletcher laat in haar filmprojecten zien wat voor impact het krijgen van kinderen kan hebben op het creatieve proces. In tegenstelling tot Cyril Connolly’s opmerking dat ‘no more sombre enemy of good art [exists] than the pram in the hall’ (1938), verzet Fletcher zich tegen de romantische opvatting dat de kunstenaar zich moet afzonderen om goed werk te kunnen maken. In het project Filmmaker in the Family (2011-2016) onderzoekt ze de relatie tussen het gezinsleven en het creatieve proces. Ze noemt talloze voorbeelden van kunstenaars die haar inspireerden, zoals Mary Kelly (Post-Partum Document, 1973-79) en Agnes Varda die vanwege de zorg voor haar zoontje niet lang van huis kon en besloot vanuit thuis te filmen: ze schafte een tachtig meter lange kabel aan en maakte een filmportret van het dagelijkse leven buiten haar voordeur, in de straat Rue Daguerre in Parijs (Daguerréotypes, 1975).

Hilarisch is het stuk van Mare Tralla. Zij co-cureerde in haar geboorteland Estonia de opzienbarende feministische tentoonstelling Est.Fem (1995) en is in haar huidige woonplaats Londen actief in Act Up, London, No Pride in War coalition en LGSMigrants. In haar bijdrage beschrijft ze haar reactie nadat ze er bij aankomst in haar Estoniaanse galerie achter kwam welke werken haar mede-exposant – de gelauwerde Marko Mäetamm – zou presenteren: grote schilderijen van een naakte, volumineuze vrouwfiguur met een poes in haar vagina. Volgens Mäetamm beelden deze schilderijen de ‘superieure macht’ van vrouwen over mannen uit. Op de opening van de tentoonstelling kleedde Tralla zich tot ontsteltenis van de aanwezigen uit en bedekte ze de schilderijen met doeken waarop teksten stonden die vaak worden gebruikt om iemands seksisme te vergoelijken, zoals ‘maar hij is altijd zo aardig…’ Tralla’s performatieve actie veroorzaakte enorme ophef in Estland.

Zoals deze voorbeelden al aantonen, omvat Deepwells bundel een rijke diversiteit aan verhalen van kunstenaars en onderzoekers binnen de kunstwereld. Hun activisme is doelgericht en wordt gevoed door samenwerkingen met anderen. Ze laten vanuit een persoonlijk perspectief zien hoe zeer gendervraagstukken en ongelijke machtsverhoudingen zijn verweven met klasse, etniciteit, ecologische vraagstukken, oorlog en geweld. Deepwell zelf kan met haar decennialange praktijk van onderzoek en het ontsluiten van feministisch kunstactivisme eveneens een activist worden genoemd: een activist die over een breed spectrum kennis produceert en verbanden legt tussen historische en actuele urgente vraagstukken.