metropolis m

Het geeft iets aan van de roem van Harry Gruyaert: toen hij een paar jaar geleden in Parijs een solo had, werden op zestien metrostations aparte tentoonstellingen ingericht. Op de plaats van de gebruikelijke reclame op de perrons hingen enorme posters van zijn bekendste werken.

Toch blijft de Magnum-fotograaf van Belgische afkomst een relatieve onbekende. Hij ontloopt, ook wel moedwillig, de aandacht die zoveel beroemde fotografen tegenwoordig ten deel valt en leidt al jaren een relatief verborgen bestaan in Parijs. Daar werkt hij, inmiddels op gevorderde leeftijd, aan de realisatie van de fotoboeken waar hij afgelopen decennia door zijn vele reizen nog niet aan toegekomen was. Het blijkt een monnikenklus. Uren zit hij achter de computer de foto’s te retoucheren die hij jaren geleden heeft geschoten. In een recente televisiedocumentaire haalt hij met zelfreflectie een anekdote aan over de schilder Pierre Bonnard, over wie het verhaal gaat dat hij moeite had het werk los te laten. Tot in het museum bleef hij zijn schilderijen bijwerken. 

Gruyaert staat te boek als de schilder onder de fotografen, als de colorist van Magnum, waar Henri Cartier-Bresson met jaloezie naar keek. Terwijl zijn collegae een voorkeur hadden voor zwart-wit, werkte pionier Gruyaert graag in kleur, al vanaf de jaren zeventig. Dat deed hij bij voorkeur op Kodachrome diafilms, die afgedrukt op papier meer verzadigde kleuren bieden, en ogen als ouderwetse kleurenfilms met grote, relatief monochrome kleurvelden. Zijn werk is, mede daardoor, opvallend abstract. Niet de handelende figuur staat centraal, maar de kleuren die hem omringen. De menselijke figuur is zelfs slechts bijzaak, een schaduw die zich ophoudt aan de rand van het beeld. Typerend is het verhaal van Gruyaert zelf. Na zijn vertrek uit Antwerpen werd hij in Parijs de modefotografie ingetrokken, waar hij in eerste instantie door verrukt was, maar al snel merkte dat de omgeving hem meer interesseerde dan het model zelf. 

Het bijna nadrukkelijk ontbreken van een onderwerp geeft zijn werk een vreemde status, dromerig, onwerkelijk, niet helemaal van nu, zoals ook is terug te zien op de omvangrijke tentoonstelling die het Museum Helmond nu aan zijn werk heeft gewijd. Ik kan me niet herinneren een tentoonstelling te hebben gezien met zoveel lege stoelen. Op het terras, in de bar, de trein en het hotel. Als fotografie om het juiste moment gaat, zoals de gevleugelde uitspraak wil, dan kun je zeggen dat Gruyaert opvallend vaak te laat komt. In plaats van aanwezigheid staat afwezigheid centraal. De toon is steevast melancholisch.

Tekenend voor zijn werk zijn de zeegezichten die het hart van de tentoonstelling vormen. Het is tevens een intermezzo in de goedgevulde tentoonstelling, door de fotograaf zelf ‘pauzeruimte’ genoemd, maar dan wel een van formaat, die in tentoonstellingsmeters de meeste ruimte van alle series krijgt. De zeegezichten van Gruyaert zijn woest, grijs en donker. Mensen ontbreken vaak. En als ze wel aanwezig zijn, staan ze daar, van op de rug gezien, klaar om zelf een foto van de schuimkoppen te maken, nietig oplossend in het niets. De Rückenfigur. Een mens als voertuig naar de weidsheid, zoals Casper David Friedrich het graag schilderde. Het oog wordt in beslag genomen door wolkenluchten, die bezig zijn de macht van de fotograaf over te nemen.

Gruyaert is een liefhebber van de verstilde tijd, waarin heden in de kont van het verleden kruipt, en vice versa. Ik zie in Helmond beelden die evengoed in het Frankrijk van gisteren als dertig jaar geleden zouden kunnen zijn gemaakt: de panden in de achterafbuurt vertonen misschien niet letterlijk die gevel, met dat soort belettering, maar wel een vergelijkbaar mistroostig decor, zij het een hotellobby of een supermarché. Er lopen verlopen types op straat, in de lege vitrines staat een schilderachtig mandje appelen. Ook het terras is altijd een stilleven. In mijn gedachten staat de oude vrouw nog steeds op de drempel te wachten om een grijzig koude, lege overdekte markthal binnen te stappen. Twee tassen in de hand.

Een terugkerend onderwerp is de knellende eenzaamheid waarin de gefotografeerde geïsoleerde persoon de fotograaf nadoet, eenzaam op pad, zich verhoudend tot een wereld waartegen hij zich ook beschermt, met het toestel voor zijn ogen. Het echte contact wordt afgeslagen; doe liever maar alsof ik er niet ben.  Op een bepaalde manier is iedereen in zijn werk een geboren buitenstaander, een letterlijke randfiguur, veroordeeld tot een marginaal bestaan. Waar de wereld ook om mag draaien, het is niet om hem of haar.

Waarmee Gruyaerts werk, bij al zijn abstractie, toch ook een vorm van sociologie is, getuigend van een levensvisie, die geprojecteerd wordt op doorgaans verre oorden. Op z’n Magnums reist Gruyaert graag, althans zo heeft hij dat gedaan, ook toen hij nauwelijks een cent te makken had. Elk land krijgt zijn eigen sfeer en toon. In het Moskou van 1989 overheersen de pasteltinten, in het Las Vegas van een decennium later de gloedvolle zonsondergangen, alles in een gouden schittering. In België is er vooral veel verzadigd rood en groen. Ik merk dat ik de foto’s die hij het dichtst bij huis maakt, in België en Frankrijk, het beste vind, omdat ze meer over zijn kijk op de landen vertellen: cynisch in België, liefdevol in Frankrijk. 

Bij het zien van het werk vraag ik me af waarom fotografie niet zonder zelfbevestiging kan. Waarom fotografen het cliché zo graag omarmen, en de variatie zich in minimalen voltrekt. Waarom, kortom, ziet India er altijd als India uit en Moskou als Moskou? Zou het niet mogelijk zijn België een keer als Nederland en Nederland als België weer te geven? Ook Gruyaert kan daar niet aan ontsnappen, zoekt in zijn foto’s naar de beelden die we al zo goed kennen. Maar om de paar beelden is er één die de verwachtingen compleet doorbreekt, die je vervolgens niet loslaat en als een nieuwe gietvorm jouw blik op het onderwerp gaat bestemmen. De tentoonstelling in Helmond heeft zo ook mijn oog gekleurd en ervoor gezorgd dat ik vanaf nu in de werkelijkheid hopelijk veel Gruyaerts ga herkennen.