Leren leven met blauwe plekken – de nieuwe biënnale RHIZOMA in Kasterlee
Door de stille straten van Kasterlee lopen, een dorp waar lage Kempense huizen verdwijnen tussen dennen en maïs, doet niet vermoeden dat hier plots een nieuwe biënnale opduikt. Laat staan één die zonder omwegen verkondigt: Our Future Is To Live With Bruises. Toch is dat precies de belofte én waarschuwing van RHIZOMA, de eerste Kempense biënnale, georganiseerd door het kunstencentrum MASEREEL. Verspreid over vijf locaties op wandelafstand tonen veertien kunstenaars nieuw werk.
Nieuwe biënnales verschijnen zelden, niet omdat het format strikt is, tweejaarlijkse herhaling volstaat, maar omdat de wereldkalender al uitpuilt. Een première in Kasterlee, tussen Antwerpen en de Nederlandse grens, oogt dus óf roekeloos optimistisch, óf wonderlijk gepast. Het kunstencentrum MASEREEL, onlangs omgevormd van een internationale residentie naar een breder, op artistieke praktijken gericht platform, biedt het institutionele fundament waarop RHIZOMA kiemt. De tentoonstelling verenigt nieuwe commissies, een uitgebreid publieksprogramma en werken die niet eerder in België te zien waren.
RHIZOMA sluit aan bij de bredere biënnale-trend die kwetsbaarheid en onzekerheid als vertrekpunt neemt. De geest van Frans Masereel (1889–1972), die met zijn houtsneden sociale ongelijkheid blootlegde, lijkt hier even zwaar te wegen als de recente tentoonstelling titels van Venetië (May You Live In Interesting Times, 2019) en Lyon (Manifesto of Fragility, 2022). Waar die Biennales ons respectievelijk opriepen de complexe ambiguïteit van het heden te omarmen en kwetsbaarheid te zien als weefsel dat tijden en lichamen verbindt, kiest RHIZOMA ook voor ‘blauwe plekken’; sporen van botsing die noch volledig helen, noch fataal zijn. In de nette catalogus vat de Nederlandse schrijver Tommy Wieringa samen: ‘Zonder hoop toch optimistisch door het leven gaan.’
De titel is ontleend aan Otobong Nkanga’s gedicht Diaoptasia, Our Future Will Be (2015), die ook werk toont. De poëzieregel draagt een dubbelzinnigheid in zich. Bruises verwijst naar fragiliteit in al haar schakeringen: breekbaarheid, broosheid, kwetsbaarheid maar ook vergankelijkheid of zelfs zwakte. Maar waar precies huist die fragiliteit? In de kunstwerken zelf, of in de wereld waarin ze circuleren? Die open betekenis omarmt veelstemmigheid, maar dreigt tegelijk te vervagen in het bekende biënnale-idioom: klasse, raciale ongelijkheid, klimaat, AI en migratie worden onder één kwetsbaarheidsparaplu samengebracht, zonder dat er een scherp of samenhangend standpunt ontstaat.
In de neogotische Sint-Willibrorduskerk opent Sister Corita Kent (1918–1986) met een visueel bombardement. Haar zeefdrukken uit de jaren zestig, waarin de non uitspraken van Martin Luther King, Bijbelcitaten en reclameslogans laat versmelten tot grafische statements, zijn voor het eerst in België te zien. Kleurrijke typografie knalt tegen verweerd kalksteen: een botsing tussen fast-moving consumer goods en sacrale monumentaliteit. De keuze om deze non-kunstenaar, die popcultuur inzette voor sociale rechtvaardigheid, terug te brengen in een religieuze context lijkt vanzelfsprekend. Maar losgekoppeld van het rauwe stedelijke weefsel van Los Angeles dreigt haar activisme hier te vervluchtigen tot decoratieve pop.
Enkele meters verder neemt Andrea Büttner de spanning wel over in Corita Reading (2006), een geluidswerk in de weekkapel, de kleine ruimte voor dagelijks gebed. Daar leest ze Kents teksten zacht maar resoluut voor, terwijl het gewelf haar stem doet resoneren. Het gebaar is ingetogen, bijna ritueel, en dwingt tot luisteren: slogans worden gebeden, activisme transformeert tot liturgie. Door een vrouwelijke stem te laten klinken in een ruimte die eeuwenlang door mannen werd gemonopoliseerd, heractiveert Büttner de politieke lading van Kent. Juist door haar afstandelijkheid werkt het werk indringender dan de directe confrontatie met de zeefdrukken.
Bruises verwijst naar fragiliteit in al haar schakeringen: breekbaarheid, broosheid, kwetsbaarheid maar ook vergankelijkheid of zelfs zwakte. Maar waar precies huist die fragiliteit?
Dieper in de kerk ontvouwt zich een radicaal andere beeldtaal in het werk van Sawangwongse Yawnghwe. Afstammend uit de verdreven Shan-dynastie van Myanmar, vertaalt hij familiekronieken: minutieuze overschrijvingen van oude foto’s die plots wegvallen in vlakke, monochrome partijen alsof de geschiedenis daar nog openstaat voor aanvulling. In Rebel Queen (2025) verschijnt zijn grootmoeder, ooit prinses, later guerrillaleider; in Kokang Opium Princess (2025) portretteert hij Olive Yang, eerst aristocrate, vervolgens beruchte opiumbaron. De ogenschijnlijk documentaire soberheid, de foto omkaderd door leegte, wekt een aura van neutraliteit, maar precies daardoor zijn de doeken des te politieker: ze schrijven een alternatieve geschiedenis die zich onttrekt aan koloniale perspectieven, waarin vrouwen niet als passieve iconen, maar als beslissende actoren figureren.
Samen vormen deze drie stemmen een spanningsboog: van Kents directe confrontatie via Büttners reflexieve herlezing naar Yawnghwes stille archivering. Maar de locatie roept een onvermijdelijke vraag op: kan de kerk hun subversieve potentieel behouden, of verandert zij elk gebaar uiteindelijk in keurig gekoesterd erfgoed?
Op tien minuten wandelen van de kerk ligt Café Klaveren Drie, een bruine kroeg die al jaren dichtgetimmerd is. Schilferend behang en verkleurde lambriseringen vormen het decor voor The Bots (2020) van Eva & Franco Mattes. Waar de kerk de werken omhulde met symboliek en geschiedenis, biedt het café minder lading. In de video-installatie vertellen zeven voormalige Facebook-moderatoren, volledig in TikTok-formaat, met lipgloss en eyeliner, over de gruwelijkste beelden die zij moesten filteren: onthoofdingen, dierenmishandeling, kinderexploitatie. Platforms beloven veiligheid, maar outsourcen het werk aan slechtbetaalde jonge werkkrachten. The Bots onthult een pijnlijke paradox: door hier te kijken als toeschouwer, worden we deel van het systeem dat deze beelden tegelijk produceert, verspreidt en verbergt. Het werk simuleert de logica van het scrollen, wat het sterk maakt. Het maakt ons medeplichtig zonder ontsnappingsroute. En toch: zodra het scherm dooft, lopen we verder, naar het volgende kunstwerk.
Rustiger, maar niet minder snijdend, werkt Clara Spilliaert in het openluchtmuseum De Waaiberg. Trianal (2025) vertrekt bij de ‘karkot’: een historische latrine waarin mensen- en varkensmest samen composteerden. Op uitnodiging van de biënnale ging Spilliaert in dialoog met dit vergeten stukje lokaal erfgoed. In een houten beerlepel vol Kempisch zand kerfde ze drie fragiele anussen, een gebaar dat zowel humoristisch, teder en ongemakkelijk is, geworteld in haar eigen schaamte rond openbaar toiletgebruik. Op de muren verschijnen varkens naast een menselijk figuur, haarzelf misschien, in een reeks zachte, bijna dromerige tekeningen. Zonder te vervallen in uitleg of moralisme verbindt Spilliaert ecofysiologie, gêne en poëzie; Ons sanitairsysteem mag dan de natuurlijke kringloop onderbreken, het lichaam lijkt zich nog te herinneren wat ooit was, een trager, tastbaarder metabolisme waarin afval niet verdween, maar voedde. Haar werk grijpt de ruimte, maar doet dat met een zeldzame intimiteit. Waar The Bots confronteert en vasthoudt, opent Spilliaert lichamelijke kwetsbaarheid als stille vorm van verzet. Dat schemert door in alles: de zachte kleuren van haar tekeningen, de aardetinten, de anussen getekend in zand, fragiel.
In de tuin van het kunstencentrum MASEREEL vangt Pei-Hsuan Wang het huiselijke in een monumentale glas-in-loodsculptuur.Sister Folding Laundry (2025) verheft het alledaagse gebaar van sokken vouwen, iets wat doorgaans onzichtbaar blijft, tot een handeling met bijna sacrale waardigheid. De verzadigde gele tint in de huid van de afgebeelde figuur verwijst dubbel naar het silicazand dat in de negentiende eeuw in de Kempen met dwangarbeid werd ontgonnen, én naar het raciale label ‘geel’ waarmee Aziatische lichamen nog steeds worden gecodeerd. Door beide geschiedenissen, in één beeld te vangen, lijkt Pei-Hsuan te tonen hoe productieve lichamen systematisch onzichtbaar worden gehouden: in het huishouden, in migratie, én in het nationale erfgoed. De idyllische streek rondom MASEREEL, met zijn wilde bloemen en stille monumentaliteit, versterkt die spanning tussen burgerlijke rust en vergeten slavenarbeid, tenzij kunst haar weer zichtbaar maakt.
Met de titel RHIZOMA claimen de organisatoren het Deleuze-Guattariaanse beeld van de wortelstok: vertakkend, zonder hiërarchie, kruiselings groeiend.[1] De biënnale wil zo’n netwerk vormen tussen kunstenaars, locaties en gemeenschappen. Dat lukt waar kunst zich verankert in lokale grond, bijvoorbeeld in Spilliaerts mest, of in Pei-Hsuans verwijzing naar de geschiedenis van Kempens dwangarbeid. Toch blijft de verbindende kracht vooral schuilen in afzonderlijke werken, terwijl ze in het biënnaleformat zelf snel vervluchtigt. Een rhizoom verwacht kruisbestuiving, besmetting, wildgroei. RHIZOMA levert een zorgvuldige eerste editie af, met overtuigende artistieke commissies, maar als geheel blijft het een curatorieel veilige keuze. Politiek filosoof Oliver Marchart typeert biënnales als ‘hegemonische machines’, rituelen die consensus sneller smeden dan ze systemen bevragen.[2] Zo dreigt het mantra verbinden een elegante leuze te blijven, zonder duurzame praktijk. Documenta fifteen (2022) toonde al hoe ruangrupa’s lumbung-model stukliep op de logistiek van een megamanifestatie: zorg en gemeenschap botsten op schaal en politiek.
Af en toe scheurt RHIZOMA dat patroon open. Otobong Nkanga’s Strains and Residues (2025) verhuist het productieproces naar de drukkerij van MASEREEL, activeert de ateliers, laat sporen achter en stelt doorgaans gesloten werkruimtes open voor publiek. Het resultaat is geen klassieke tentoonstelling, maar een gedeeld, levend archief, een residentie als tijdelijke gemeenschap.
Die zelfkritische reflex keert terug in het symposium The Future of Biennials is Hybrid, met gewaardeerde stemmen als Sammy Baloji, Maaike Gouwenberg en Raimundas Malasauskas. Door de eigen grenzen publiekelijk ter discussie te stellen, zet RHIZOMA een eerste stap richting nieuwe vormen van samenkomen en presenteren. Voor een debuut is dat beloftevol.
[1] A Thousand Plateaus (1980). Daarin gebruiken Gilles Deleuze en Félix Guattari, de wortelstok (in het Frans: rhizome) als metafoor voor een manier van denken, organiseren en verbinden die afwijkt van hiërarchische, lineaire structuren.
[2] The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, onder redactie van Elena Filipovic, Marieke van Hal en Solveig Øvstebø, werd in 2010 uitgegeven door Bergen Kunsthall en Hatje Cantz Verlag.
Our Future Is To Live With Bruises is tot en met 13 juli te zien
Isabel Van Bos
is een freelance curator gevestigd in Brussel en geeft samen met Laura Herman vorm aan de Curatorial Studies KASK en Conservatorium in Gent
