metropolis m

Ook deze zomer zullen verschillende biënnales over de hele wereld weer nieuwe edities presenteren. Dankzij de aanwezigheid van de vijfjaarlijkse documenta in de kunstagenda zal het zelfs een nog wat heter biënnaleseizoen worden dan gebruikelijk. In deze maalstroom van mega-tentoonstellingen is het belangrijk om zo nu en dan een stapje terug te doen en onszelf de vraag te stellen: ‘waar zijn we eigenlijk mee bezig?’. Of, om de vraag aan te halen die Maria Hlavajova ooit stelde: ‘How to biennial?’ Waaraan een vergelijkbare en minstens even belangrijke vraag valt toe te voegen: ‘Why to biennial?’

Deze vragen naar het hoe en waarom van de biënnale worden al langer gesteld in de kunstwereld. Afgelopen jaren hebben kunstprofessionals en academici zoals Anthony Gardner, Caroline A. Jones, Chin-tao Wu, Okwui Enwezor, Charlotte Bydler, Elena Filipovic, Panos Kompatsiaris en Julian Stallabrass het biënnale-symptoom, dat doorgaans wordt gedefinieerd als ‘biënnalecultuur’ of ‘biënnalisering’, kritisch onder de loep genomen. Ook deze tekst wil een bijdrage leveren aan deze discussie, in het besef dat deze kritische perspectieven weinig effect hebben op de geoliede marketingmachines van de biënnales en hun officiële narratieven. Toch moeten we kritisch het debat blijven aangaan, want alleen zo mag je hopen op een geleidelijke maar wezenlijke verandering van de biënnalecultuur.

Alomvattend

Een van de grootste problemen van het huidige biënnaleformat is zijn alomvattendheid. In een tijdperk waarin alles wordt gevisualiseerd, opgevoerd, verwerkt en geconsumeerd, streven biënnales ernaar een structuur op te zetten die elk maatschappelijk probleem lijkt te willen dekken en tegelijk de grenzen opzoekt van de kunstvormen die we kennen. Voeg bij deze uitdaging de ‘gevoeligheden’ van lokale/nationale overheden en de grote bedrijfssponsoren waarmee biënnales samenwerken, en duidelijk wordt dat biënnales het risico lopen om te veranderen in ─ om Ernesto Laclau’s term te gebruiken ─ empty signifiers. Ze staan voor alles en niks tegelijkertijd.

Analytisch gezien kunnen we spreken over twee dimensies van een biënnale: de biënnale als evenement en de biënnale als instituut. In dit artikel probeer ik die laatstgenoemde te problematiseren. De toonaangevende biënnales beschouwen het verwerven van een eigen bedrijfsidentiteit en de duurzaamheid daarvan steeds meer als hun belangrijkste taak. Met andere woorden, ze proberen hun tijdelijkheid permanent te maken. Ooit rechtvaardigden biënnales zichzelf als een format dat een alternatief bood voor de onbeweeglijkheid van het modernistische museum. Maar steeds meer biënnales bieden nauwelijks iets anders dan wat we al in de hedendaagse kunstmusea kunnen zien. Technisch gezien verschillen de esthetiek en de politiek die ons worden voorgeschoteld in bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in Amsterdam, het KW Institute for Contemporary Art in Berlijn of het Mori Art Museum in Tokio niet radicaal van wat de meeste biënnales presenteren. In veel gevallen lopen er vergelijkbare artistieke, curatoriële en educatieve programma’s; achter de schermen zijn de touwtjes in handen van dezelfde kunstprofessionals en sponsoren. In het beste geval koesteren biënnales hun vermogen om tentoonstellingen op meerdere locaties te organiseren, in nauw contact met lokale gemeenschappen; zorgen ze voor opschudding in de plaatselijke politieke, artistieke en economische context, wakkeren ze discussie aan in panels en evenementen.

Maar daar wordt niet altijd gebruik van gemaakt. Vaak zie je het omgekeerde, hoe institutionalisering biënnales in de greep heeft, bijvoorbeeld op momenten waarop politiek en kunst elkaar kruisen. Zoals toen de Occupy-beweging zich verplaatste naar documenta (2012) en de Berlin Biennale (2012), toen documenta 14 (2017) naar Athene ging en op veel protest stuitte in de Griekse hoofdstad, toen kunstenaars opriepen tot een boycot tegen de door Novatek gesponsorde Manifesta 10 in Sint-Petersburg in 2014, of toen de 13e Biënnale van Istanbul besloot zich terug te trekken uit betwiste locaties na de Gezi Park-protesten in 2013. Het is op dit soort momenten dat duidelijk wordt hoe deze biënnales, net als andere gevestigde kunstmusea en -instellingen, hun bedrijfsbelangen op de voorgrond stellen. Juist dan blijkt hoe ze op één lijn opereren met de kapitalistische kunstwereld en politiek niet zozeer wordt gerepresenteerd maar aan den lijve wordt ervaren.

Natuurlijk is het belangrijk te erkennen dat er curatoriële en organisatorische verschillen kunnen bestaan tussen verschillende edities van dezelfde biënnale, en dat niet alle organisatiemodellen van biënnales gelijk zijn. Een veelbelovend voorbeeld van een alternatieve biënnalevorm is Bienalsur, een Zuid-Amerikaanse biënnale die is opgezet door een Argentijnse openbare universiteit. Bienalsur onderscheidt zich van veel andere biënnales door haar tentoonstellingen in tientallen landen op verschillende continenten tegelijk te organiseren. Er wordt gewerkt met een open inschrijving, de artistieke en curatoriële inzendingen gaan door een peer review-proces, er is een brede selectie aan locaties ─ van bekende kunstmusea tot lokale cultuurcentra ─ en het model dat nagestreefd wordt is nadrukkelijk niet gericht op toerisme. De onzekerheid over de vraag of het werk van een deelnemende curator of kunstenaar zal worden tentoongesteld in het MAXXI-museum in Rome of in de Stichting Zinsou in Benin maakt de weg vrij voor een gezondere communicatie tussen de belangrijkste producenten van de tentoonstelling ─ de kunstenaars en curatoren ─ en hun publiek, los van commerciële verwachtingen.

Tegengestelde belangen

Het complexe netwerk van biënnales dwingt ook methodologisch tot het ontwikkelen van een kritische benadering ervan. De verschillende zwaartepunten van de biënnales, hun organisatieschema’s, curatoriële voorkeuren, sponsorrelaties, interacties met de stad, en relaties met de centrale of lokale overheden staan een alomvattende systeemkritiek van biënnales in de weg. Om de transformatie van de institutionele neigingen van de gehele biënnalecultuur te kunnen volgen, heb ik mij verdiept in de ontwikkeling van één van de grote biënnales om zo de problemen die verweven zijn met de biënnalecultuur bloot te leggen. Afgelopen jaren heb ik onderzoek gedaan naar Manifesta in het kader van een promotieonderzoek aan de Universiteit van Amsterdam. Ik heb daarbij gezien hoe bepalend de achterliggende en publiekelijk haast niet zichtbare structuren zijn voor de ontwikkeling van de biënnale als geheel en voor elke editie ervan.

Het officiële verhaal van Manifesta is dat de biënnale is opgericht om een brug te slaan tussen voormalige communistische landen en hun westerse tegenhangers in de nieuwe wereldorde die ontstond na de val van de Berlijnse Muur, en om de kunstproductie uit voormalige communistische landen in de kijker te zetten. Maar een van de meest gehoorde kritieken op Manifesta is dat het in zijn bijna dertigjarige geschiedenis slechts twee keer aan de oostkant van het IJzeren Gordijn heeft plaatsgevonden (M3 Ljubljana in 2000, en M10 St. Petersburg in 2014). Met de aanstaande veertiende editie van Manifesta in Prishtina, Kosovo, zal het deze belofte voor de derde keer waarmaken.

Het echte probleem ligt echter dieper. Met uitzondering van de editie van Marseille, die samenviel met de Covid-19 pandemie, doen er structureel weinig lokale kunstenaars mee aan Manifesta. Het aantal fluctueert tussen de 4 en 10% van het totale deelnemersaantal, met een uitschieter naar boven van 25% (M12 Palermo). Manifesta heeft aangekondigd dat in de aankomende editie in Prishtina 48% van de kunstenaars uit Kosovo afkomstig is. Of deze ontwikkeling in volgende edities zal worden doorgezet valt nog te bezien.

In lijn met voorgaande edities van Manifesta is er ook in Prishtina veel interesse in architectuur en stadsplanning. Deze terugkerende interesse, die eerder al tot uiting kwam in samenwerkingen in Palermo met Rem Koolhaas en in Marseille met Winy Maas, wordt in Prishtina ingevuld met een samenwerking met Carlo Ratti en Italo Rota. Met deze editie wordt deze interesse echter voor het eerst ook doorgetrokken naar de marketing van de biënnale, met de belofte voor honderd dagen kunst en architectuur in Prishtina. Het lijkt te impliceren dat Manifesta als kunstbiënnale steeds meer een bemiddelende rol wil spelen in de stedelijke transformaties van de gaststeden.

De vraag is waarom steden Manifesta hiervoor zouden uitnodigen, als ze de kosten voor de biënnale ー de helft van het totale budget ー ook zelf zouden kunnen investeren in stedelijke regeneratie. Manifesta’s eigen antwoord hierop is dat ze op de lange termijn probeert de weg te effenen voor duurzame strategieën in de gaststeden. Maar is een internationale kunstmanifestatie daarvoor de meest geëigende weg? Als dat zo zou zijn, zouden burgers en bestuurders van een gaststad een extern uitbesteed architectuurbureau nodig hebben voor hun stadsvernieuwingsprogramma’s, en daarmee de toekomst van hun stad overlaten aan de voorkeuren en de leiding van een biënnale. Het onthult een veel diepere logica van neoliberaal bestuur en zijn relatie tot kunst, die nodig aan evaluatie toe is.

Om verder te kunnen nadenken over de vraag ‘how to biennial?’, moeten we beginnen met een consistent antwoord te formuleren op de vraag ‘why to biennial?’ in het licht van de omstandigheden van vandaag. Als biënnales steeds meer een instrument worden voor stedelijke transformatie, een manier om hun ‘cultureel kapitaal’ te vergroten, een spektakel voor toeristen, of een platform waar kunstenaars zich ‘moeten’ laten zien om te overleven op de kunstmarkt, dan betekent het dat het tijd is voor een kritische herziening die de tentoonstellingen en de daar getoonde kunst uit het voortdurende belangenconflict bevrijdt. Sommige biënnales, zoals de Ghetto Biënnale (Haïti) en Bienalsur (Argentinië), pakken deze kwesties al aan en werken aan alternatieve biënnalemodellen waarin kunst en kunstenaar alle ruimte krijgen. Maar zolang het merendeel van de biënnales voorrang blijft geven aan institutionele duurzaamheid ten koste van het creëren van alternatieven voor de gecommodificeerde wereld waarin we leven, zullen zowel kunstenaars als publiek, die nog altijd het belangrijkste onderdeel van de kunstwereld zijn, zich misschien nog vaak de uitspraak van Herman Melville’s protagonist Bartleby herinneren: ‘I would prefer not to… biennial.’

vertaald uit het Engels door de redactie