metropolis m

De tentoonstelling Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 in Haus der Kunst in München is de eerste in een reeks van drie grote tentoonstellingen die de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw belichten als een ‘werkelijk mondiaal fenomeen’. De tentoonstelling wil een bijdrage leveren aan de uitbreiding en uitwisseling van kennis op het gebied van moderne en hedendaagse kunst, de kunstgeschiedenis en de tentoonstellingsgeschiedenis in internationaal perspectief, en doet dat door de kunst in directe relatie met de geschiedenis te brengen. De samenstellers Okwui Enwezor, directeur van Haus der Kunst, Ulrich Wilmes, hoofdcurator bij diezelfde instelling, en Katy Siegel, hoofdcurator programming en research bij het Baltimore Museum of Art, brachten meer dan 350 historische kunstwerken samen gemaakt door 218 kunstenaars uit 65 landen. Het is daarmee een van de grootste tentoonstellingen ooit op het gebied van de naoorlogse kunst.

Het internationale perspectief op de kunst wordt veelal gezien als een recent fenomeen, iets dat verband houdt met de groei van biënnales en triënnales, de internationalisering van de kunstmarkt en het aanbod van tentoonstellingen in musea. Er zijn intussen al de nodige tentoonstellingen gewijd aan dit thema, zoals het Global Art Museum onder leiding van de Duitse kunsthistoricus Hans Belting en curator Peter Weibel van het ZKM in Karlsruhe. Ook was er uiteraard de tentoonstelling Magiciens de la terre, georganiseerd door Jean-Hubert Martin in Parijs in 1989, ook wel beschouwd als dé tentoonstelling die een mondiale kijk op de kunst voor het eerst grootschalig aan het licht bracht. Zij verving de problematische kijk op het moderne primitivisme, zoals gepraktiseerd door de westerse avant-gardes, door een beeld van het hedendaagse spiritualisme dat verschillende culturen en tradities binnen de kunst bijeen probeert te brengen. Magicians de la terre slaagde er uiteindelijk niet in de overweldigende Europese en Noord-Amerikaanse canon binnen de moderne kunstgeschiedenis aan te kaarten.

Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 onderscheidt zich van deze voorgangers door die canon wel ter discussie te stellen in een tentoonstelling met een krachtige politieke en historische lijn, zoals Enwezor eerder al deed in tentoonstellingen als The Short Century. Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994 (2000-2001) en documenta 12 (2002), en zijn biënnales in Gwangju (2008) en Venetië (2015). Er wordt niet geprobeerd een overkoepelende ‘nieuwe kunstgeschiedenis’ te schrijven. De tentoonstelling wil eerder een leidraad bieden in een geschiedenis die veel breder is dan de gangbare kunstgeschiedenis ons doet voorkomen. In de tentoonstelling hanteren de curatoren een achttal thema’s, die ieder een aspect van de wereldkunst en wereldgeschiedenis tijdens de naoorlogse jaren van 1945 tot en met 1965 benaderen.

Het eerste thema, ‘Nasleep: Uur Nul en het Atoomtijdperk’, geeft een desolaat landschap aan. Enwezor beschrijft het als het moment waarop er wordt nadacht over ‘het lot van de mens na het einde van de mens (of menselijkheid)’. Het eerste beeld is een video van een tv-interview met Hannah Arendt uit 1964. Voor Arendt is het schrijfproces een onderdeel van een belangrijk leerproces voor naoorlogse generaties waarbij ‘onverschilligheid’ niet langer mogelijk is. In de tentoonstelling geldt dat ook voor de kunstenaars, die zich zonder uitzondering engageren.

In een imposante zaal met hoge plafonds hangen onder meer twee werken van Karel Appel. De collage Exodus (1951) geeft een beeld van de massale vlucht van mensen door Europa aan het einde van de oorlog. In een bijzaal is het werk Hiroshima Child (1958) te zien, waarin Appel het menselijk leed toont na de bom op Hiroshima. Hij deed dat dertien jaar na de bom, gaf er beeld aan in een tijd waarin veel foto’s van Hiroshima nog gecensureerd werden. Niets is zo pakkend als het werk van Maruki Iri en Maruki Toshi, Fire (Panel II) (1950), onderdeel van de Hiroshima Panels, dat bestaat uit vijftien panelen in totaal. Het werk is een ooggetuigenverslag van de totale destructie en het extreme leed dat de bom veroorzaakte, opgetekend vanaf 1948.

De alomvattende destructieve kant van de Tweede Wereldoorlog en de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki doen velen denken aan het einde van de wereld, maar gelden hier ook als een nulpunt van waaruit nieuwe tendensen binnen de moderne en hedendaagse kunst over de hele wereld mogelijk werden, die een gedeelde visie aangeven gericht op een toekomst waarin de mens en de mensheid centraal staat. Dit is bijvoorbeeld te zien in het werk van Isamu Noguchi, Humpty-Dumty (1946), bestaande uit vijf los opgebouwde stukken leisteen. Geplaatst naast de beelden van verwoesting staat het voor de precaire en onzekere heropbouw van de naoorlogse wereld.

In interviews geeft Katy Siegel aan dat na de oorlog kunstenaars een fysieke taal deelden die vooral fysiek werd uitgebeeld. Enwezor spreekt over het proces van een re-assemblage van artistieke verhalen en hoe deze passen binnen de gangbare geschiedenis. Die visie komt vooral naar voren in het tweede thema, ‘Het Belang van de Vorm’, waarin relaties worden gelegd tussen de materiële abstractie en de toenemende rol van de performance binnen de naoorlogse kunst. Naast de gebruikelijke mannelijke protagonisten als Jackson Pollock en Willem de Kooning worden ook werken getoond van belangrijke vrouwelijke kunstenaars, waaronder Helen Frankenthaler, Lee Krasner, Joan Mitchell, Niki de Saint-Phalle, Lygia Clark en Carolee Schneemann. Ook worden kunstenaars getoond die verbonden zijn aan de Gutaibeweging, onder wie Kazuo Shiraga en Shozo Shimamoto, en andere belangrijke naoorlogse Japanse kunstenaars als Tetsumi Kudo.

Naast het belangrijke aspect van de alternatieve thematische indeling munt de tentoonstelling uit in diversiteit. Er is veel kunst van vrouwen en de kunst komt van over de hele wereld. Bij sommige thema’s is de kunst ondergeschikt aan de politiek en de propaganda. Zo wordt de naoorlogse Chinese kunst vertegenwoordigd binnen het thema ‘Realismen’ door vooral sociaal-realistische werken uit de collectie van het CAFA Museum in Peking, waaronder Jia Youfu’s Marching Across the Snow – Covered Mountain Minshan (1965) en Li Xiushi’s Morning (1961). Daarnaast is er een selectie propagandaposters uit de collectie van het Internationaal Instituut voor de Sociale Geschiedenis in Amsterdam. Het was interessant geweest als de tentoonstelling een bredere blik op de naoorlogse Chinese kunst had kunnen geven, voorbij het beeld van het sociaal- en revolutionairrealisme en de propaganda. Daarbij denkende aan werken van bijvoorbeeld Lin Fengmian, Wu Guanzhong en Xu Beihong, evenals Chu Teh-Chun en Zao Wou-ki, die respectievelijk in 1955 en 1948 naar Parijs immigreerden.

Indonesië komt in de tentoonstelling beter naar voren, met de selectie van Sindoedarsono Sudjojono, Historic Meeting in Tjikampek (1964). Dit is een werk dat een goed beeld geeft van de naoorlogse periode in Indonesië en de onafhankelijkheidsstrijd, met de ontmoeting van leden van Asrama Angkatan Baru, een belangrijke organisatie van jonge onafhankelijkheidsstrijders, in november 1945. Het werk van Sudjojono lijkt op een later moment te zijn verplaatst van het thema ‘Naties Zoeken Vorm’ naar de uiteindelijke locatie bij het thema ‘Realismen’, waar het hing naast het werk van Wassili Jakowlew, Portrait of Gregory Zhukov, Marshal of the Soviet Union (1946). De communistische link in het werk van Sudjojono is tot nu toe onbesproken gebleven binnen de kunstgeschiedenis, maar wordt hier duidelijk aangegeven.

Bij het thema ‘Kosmopolitische Modernismen’ waren verder twee werken van Affandi te zien, Beggar in Cirebon (1961) en Mexico, Mother and Child (1962), die het kosmopolitische aspect van internationale modernismen aangeven naast het contact met het alledaagse, de armoede en de naoorlogse gemeenschap. Affandi reisde in de naoorlogse periode naar Noord- en Zuid-Amerika, Azië en Europa en had contact met de internationale kunstwereld, onder meer tijdens de Biënnale van Venetië in 1954 en de Bienal de São Paulo in 1956. Azië had wel wat meer aandacht verdiend, hoewel dat continent waarschijnlijk tijdens de volgende tentoonstelling van Enwezor uitgebreider aan bod zal komen. Die tentoonstelling neemt naar alle waarschijnlijkheid de Bandungconferentie (Aziatisch-Afrikaanse conferentie) van 1955 als aanknopingspunt, toen zowel het kolonialisme en het westers imperialisme sterk werden veroordeeld.

Met deze kanttekeningen geldt de tentoonstelling Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965 als een belangrijke leidraad voor instituten, academies en het moderne en hedendaagse kunstveld (vooral binnen Europa) in de studie van de internationale ontwikkelingen in de kunst. Gezien de bijzondere grensverleggende manier waarop dit nu gebeurt, is het van belang ons te richten op het vervolg, en de analyse van de mondiale kunst verder te verbreden en te verdiepen.