metropolis m

Een klein zwart jongetje van een jaar of zes loopt vol admiratie de marmeren grandeur van de hal van Museum van Loon in. Hij laaft zich zichtbaar vol adoratie aan de visuele en fysieke rijkdom van de familie die al eeuwenlang ‘handelaren’ zijn – zoals de laatste naamdragende telg uit het geslacht en huidige directeur van het museum Philippa van Loon dat graag benadrukt. Uit de introductiefilm van Aan de Surinaamse Grachten wordt duidelijk dat deze plek niet voor het jongetje is. Hij kijkt met open mond en een blik vol ontzag omhoog, naar de rijkdom, en toont zo dat deze grootse omgeving hem letterlijk te boven gaat. Problematische associaties met de manier waarop zwarte mensen door de eeuwen heen als kind(s) – altijd te min, onontwikkeld of nooit volwassen – werden bestempeld komen op. Te meer omdat voor de Surinaamse geschiedenis in het museum zelf geen plek is. Daarvoor moet je naar beneden, via de (dienst)kelder, door de tuin, naar het voormalig koetshuis – oftewel de vroegere paardenstallen – dat dienstdoet als onderkomen voor sommige tijdelijke tentoonstellingen.

Het is een expositie die ruimte zou geven aan ‘ongemakkelijke verhalen’, zoals elk zichzelf respecterend museum dezer dagen onvertelde verhalen, onderbelichte geschiedenissen en zwarte bladzijden aanspreekt. Maar het ongemak blijft uit. Onbekende inzichten evenzeer. De catalogus kent teksten van de bekende hoogleraren die al boeken vol schreven over deze onderwerpen. De tentoonstelling is er een van het soort zoals er wel meer zijn (geweest), met materiaal over het leven op de plantages: plattegronden, prenten en objecten die met slavernij samenhangen naast schilderijen van bebaarde witte mannen in marine-uniform die globes, kaarten en andere instrumenten vasthouden die aangeven dat zij de wereld wel even zullen veroveren. Zo geschiedde. Vernieuwend is het allerminst: Aan de Surinaamse Grachten is even oppervlakkig als oninteressant en toont eigenlijk alleen dat de Van Loons handelden in goederen en daarbij geen onderscheid maakten tussen mens en natuur.

Dat is geen nieuw noch ongemakkelijk verhaal, maar een toevoeging aan de mythische status van de familie: een narratief over de manier waarop de Van Loons hun geld ook uit de West wisten te halen. Elk kritisch perspectief of reële reflectie blijft achterwege, waardoor het uitnodigen van de nakomelingen van de tot slaaf gemaakten door de erfgenamen van de plantage-exploitanten om over hun ‘gedeelde geschiedenis’ te komen spreken slechts een hernieuwde toe-eigening van de lichamen en arbeid van deze mensen is: opnieuw mogen zij het straatje van de familie Van Loon schoonvegen. Voor de Van Loons is de geschiedenis een gesloten (kas)boek dat naar believen ingezien en ingezet kan worden. Anderen doen voor hen nog steeds het werk. Vroeger op de plantage, tegenwoordig in hun museum: het blijven handelaren. 

Even oubollig, zelf feliciterend en weinig kritisch is De Grote Suriname Tentoonstelling die deze winter in de Nieuwe Kerk te zien was. Alles koek en ei (of, cassave en rijst) in de expositie die in de aanloop van 45 jaar Surinaamse Onafhankelijkheid werd gemaakt: elke complexiteit ontbreekt. Het is een combinatie van een uitvergroot kraampje op een vakantiebeurs en een kindergeschiedenisboek met aan het einde een georkestreerd selfie-moment in de vorm van het I Love Su-logo van George Struikelblok dat ook op Waterkant – de hang-out en flaneurboulevard in Paramaribo – staat. Naast de Surinaamse geschiedenis voor beginners, kent de expositie een aantal opmerkelijke aspecten waarin hedendaagse beeldende kunst een sleutelrol speelt. Aankomend Rijksakademie-resident Razia Barsatie reflecteert op de migratie van de Hindoestaanse gemeenschap. Remy Jungerman brengt een ode aan de Marronleider Broos en Iris Kensmil richt zich op de Decembermoorden. Ze toont pittoreske ansichtkaarten met op de achtergrond steeds een autopsierapport van een van de 15 vermoorde prominenten. Zij worden geflankeerd door een grootschalig nieuw monument voor Moiwana van Marcel Pinas. Op de locatie van het dorp zelf zette hij in 2007 zijn eerste grootschalige kunstwerk in de openbare ruimte neer. In de Nieuwe Kerk maakt hij op een lange tafel plaats voor elk van de 36 voornamelijk vrouwen en kinderen die tijdens de Binnenlandse Oorlog (1986-1992) door het regeringsleger van Desi Bouterse in het dorpje Moiwana werden vermoord. De borden en het bestek brengen de herinnering tot leven: zij herbergen beelden met documentatie, foto’s van de vermoorde lichamen en krantenberichten. Vreemd genoeg komt Ronnie Brunswijk hier opeens positief naar voren, terwijl wij hem eerder toch vooral kenden als lijfwacht van Bouterse, veroordeelde drugscrimineel en parlementslid. De ‘King of Marowijne’ (het district waar Moengo ligt en Pinas vandaan komt) zoals Ronnie ‘Begi Bravo’ Brunswijk ook wel wordt genoemd, ontwikkelde zich van ongenaakbare guerrillaleider die in de jaren tachtig zij aan zij met Nederlanders en Amerikanen vocht tegen het regeringsleider Bouterse, tot een berucht politiek leider die tegenwoordig in het Surinaamse parlement de belangen van de Marrons behartigt. Deze andere kijk op Brunswijk zegt veel over de manipulatie in de Nederlandse media als het gaat om de beeldvorming van Suriname. 

De positie van de kunstenaars binnen de tentoonstelling is essentieel en toch wat vreemd, tussen alle diorama’s, documenten, foto’s, vliegtuigmotoren en inheemse houtsnijwerken. Zij worden ingezet om de hete hangijzers voor de samenstellers uit het vuur te halen. Want zelf doen zij geen uitspraak over wat ze van Bouterse vinden, althans niet openlijk, want door de tentoonstelling loopt een onderhuidse rode draad die hem beschimpt. Dit past bij de stille sancties tegen Suriname die werden ingevoerd nadat Bouterse in 1980 een staatsgreep pleegde. Velen noemen het een militaire coupe, anderen zien het als een revolutie. Want hij was geïnspireerd door de Afrikaanse Onafhankelijkheidsgolf die samenhing met socialistische en communistische beginselen. Meer direct hing Bouterses ideologie samen met de op Aruba geboren Maurice Bishop die met harde hand Grenada tot een natie met Caribisch Communistische beginselen ombouwde (hij is kort na de decembermoorden in 1983 vermoord). Tot op de dag van vandaag onderhoudt Bouterse nog steeds nauwe contacten met Venezuela, Cuba en China. Daarbij is hij de grondlegger van de eerste politieke partij die niet aan een etnische bevolkingsgroep is gelieerd, volgens het principe ‘één volk, één natie’. In de jaren tachtig wilden de Amerikanen hem afzetten, mede vanwege zijn communistische banden. Ook pikken de Amerikanen en Canadezen al een eeuw op aanzienlijke schaal een graantje mee van de Surinaamse grondstoffen. Daarbij is Suriname eigenlijk nooit echt onafhankelijk geworden van Nederland. Het gaat om handelsbelangen en de macht van een aantal Surinaamse families aan beide kanten van de oceaan die onder het koloniale regime ook al leidinggevend waren: zij vormen een in Nederland geschoolde Surinaamse elite. Je ziet hen op de foto’s van de Onafhankelijkheid in 1975 breed glimlachend staan naast prinses Beatrix. Van een Lumumba-achtige (verbale) afrekeningen met de koloniale banden is nooit sprake geweest. Bouterse beoogt dat wel. 

Het ontbreken van deze politieke complexiteit is een groot gemis binnen de tentoonstelling, waar alleen Surinaamse chroniqueur en grande dame van de literatuur Cynthia McLeod een gepaste positie krijgt toebedeeld. Antikoloniale activist, schrijver en bovenal communist(!) Anton de Kom, auteur van Wij slaven van Suriname (1934), moet het doen met een karige vitrine, een plaatsje in het randprogramma en een beeld van de hand van Suriname’s enige modernistische grootmeester Erwin de Vries. Beiden komen er daarmee bekaaid vanaf. Maar ook hier is weer duidelijk dat bepaalde narratieven buiten de deur zijn gehouden.

In die lijn worden ook de vele voorbeeldstellende voetballers en muzikanten gemist, naast kunstenaars en schrijvers die soms wel in de boekwinkel liggen, maar niet in de tentoonstelling aanwezig zijn, onder meer: Stuart Robles de Medina, Albert Helman, Pim de la Parra, Ronald Snijders, Nola Hatterman, Rinaldo Klas, Rene Tosari, Jules Chin A Foeng, Soeki Irodikromo, Cliff San A Jong, stanley brouwn, Kurt Nahar, Robin ‘R. Dobru’ Raveles, Clark Accord, Anil Ramdas, Astrid Roemer, Patricia Kaersenhout, Michael Tedja, Marga Weimans, Karin Amatmoekrim, Gloria Wekker, Philomena Essed, Edgar Cairo en Charl Landvreugd. Want juist zij zouden de narratieven compliceren, zij hebben de kritiek die de tentoonstelling zo intens mist: op het koloniale bewind, het land als wingewest, het zelfbeeld en de eigenwaarde, de etnische segregatie, de positie in en van Nederland en de voortdurende en veelzijdige problematiek waarvan de zaadjes door Nederland zijn geplant.

Als deze stemmen hier hoorbaar waren, zou het gaan over de manier waarop bepaalde kennis over de eigen geschiedenis is weggevallen, zoals Wendelien van Oldenborgh ons historische lijnen toonde in Cinema Olanda (2017) en de vergeten krakers in de Bijlmer in Prologue: Squat Anti Squat (2016); Patricia Kaersenhout met onder meer Proud Rebels (2015) over het activisme en verzet van vrouwen van kleur in de jaren tachtig; of Iris Kensmil met haar portretten van anonieme, werkende en bekende zwarte vrouwen die zij monumentaal presenteert vanuit de onbekende geschiedenis. Het zou gaan over het honderdjarig bestaan van Vereniging Ons Suriname en de recente aandacht die The Black Archives creëert met hun actieve archiefonderzoek en -tentoonstellingen. Nu is er enkel het schrijnende gebrek aan hedendaagse relevantie met betrekking tot vraagstukken in het Nederland van vandaag. 

Voor het denken van Charl Landvreugd moet je nu in plaats van naar de Nieuwe Kerk naar de Bijlmer waar Landvreugd op een tijdelijke locatie een solo maakte in samenwerking met CBK Zuidoost. Centraal in de expositie staat het zelfbewustzijn dat Landvreugd in toenemende mate ontwikkelde, en waar hij hier ook zijn bezoeker mee confronteert. Allereerst door de schelpen op de grond die bij elke stap onder de voeten van de bezoeker kraken. Verandering van balans of beweging door de ruimte wordt hoorbaar, (in)voelbaar, zoals zwarte mensen zich hyperbewust door de witte maatschappij bewegen. De expositie is een collage van complexiteit en contradicties gecombineerd met een voortschrijdend inzicht en nieuwe interpretatie van eerder gemaakt werk dat in de solo onderdeel is geworden van de totaalinstallatie Movt.Nr.10: Ososma. Het is een labyrint als gedeconstrueerde tijdlijn waarbij zijn levensloop en loopbaan als kunstenaar en theoreticus samenvallen. De architectuur is gebaseerd op een portret van de kunstenaar dat de vorm van een abstract houtsnijwerk (tembe) heeft. Zwartgeverfd hangt het bij de ingang. In de vormgeving zitten impliciete en expliciete aspecten verwerkt die verwijzen naar de verschillende woonplaatsen van Landvreugd door de tijd heen en wat hij daar meemaakte en leerde, welke inzichten die hem brachten of aan hem werden opgedrongen. Op dezelfde manier biedt hij een fysieke zelfconfrontatie aan de bezoeker door de ruimtes net wat nauwer te maken en de werken soms moeilijk benaderbaar. Van de gezellige, grootse luchtigheid van De Nieuwe Kerk is hier geen sprake. Hier tonen de zwarte lichamen, sculpturen, foto’s en tekeningen een maatschappelijke positie en tot wasdom gekomen mens: een die zijn zwart zijn vol trots belichaamd en (in)voelbaar weet te maken.

Zoals dr. Charl Landvreugd in 48 jaar tijd transformeerde van esthetiek naar inhoud, van fotomodel een PhD-er werd, zo zou je willen dat het algehele Surinaamse zelfbewustzijn zou evolueren, samen met het gehele demografische spectrum van zwart, van kleur en niet-zwarte mensen van kleur aanwezig in Nederland. Het serieus nemen van zichzelf niet slechts als aantrekkelijk exotisch object, maar als subject met de mogelijkheid en het vermogen tot handelen en creëren. Niet ingezet worden voor het afvinken van diversiteits- en inclusiviteitsformulieren van anderen, maar de instellingen zelf bestieren. Niet als gastcurator, maar als hoofdconservator. Geen genoegen nemen met een bijrol in de schuur, maar het huis opeisen mét de hele inboedel erbij. Niet met een grote glimlach op uitnodiging rondetafeldiscussies bijwonen en op magazinecovers staan, maar gehele programmeringen en curricula vormgeven. Niet meer verdrinkend in de naweeën van een slavernijgeschiedenis en een hedendaagse situatie van economische precariteit waarin zelf-exploitatie voortkomt uit een financiële noodzaak en een behaagzieke houding. Het doel zou moeten zijn de structuur te doorgronden, deze eigen te maken en te bespelen vanuit de eigen kennis, kunde en eigenwaarde. 

Wat de Surinaamse tentoonstellingen ons leren is dat de koloniale houding nog steeds diep zit, bij zowel de Nederlanders als bij de Surinamers zelf. De koloniale structuren zitten in ons aller gezamenlijke DNA gegrift. En als het op Suriname aankomt, lijken de kunstenaars de enigen te zijn die dit doorhebben.