metropolis m

Ik zak door mijn knieën in het wc-hok dat ik samen met mijn nieuwe liefde ben binnengeslopen. We bevinden ons in het herentoilet van de statige Parijse Bourse de Commerce, een 18e-eeuwse voormalige goederenbeurs die nu de kunstcollectie van de Franse miljardair François Pinault herbergt. Bij aankomst in het museum moest mijn rugzak door de bagagescanner. Ik vraag me af of mijn strap-on harnas de aandacht van de beveiliging heeft getrokken. Ik ben wat zenuwachtiger dan mijn geliefde die dit soort dingen al vaker gedaan heeft. Hij is actief op Grindr en ontmoet mannen af en toe op publieke plekken voor anonieme seks. Mijn verlangen neemt het over van mijn onzekerheid, en ik trek zijn broek naar beneden.

Wij zijn allebei opgevoed als vrouwen en glippen samen het wc-hok uit als mannen. Achter elkaar, alsof dat de normaalste zaak van de wereld is, terwijl iemand nietsvermoedend zijn handen staat te wassen. 

Onze trans-voor-trans liefde is radicaal aanwezig, zelfs wanneer deze niemand opvalt.

Bankstellen, bedden, badkuipen

De intimiteit in het toilet was een bijkomstigheid. We zijn hier in de eerste plaats om de tentoonstelling I fear (J’ai peur) (t/m 22.1.24) van de Amerikaanse kunstenaar Ser Serpas te bezoeken. In een van de gebogen vleugels van de Bourse de Commerce presenteert zij een reeks sculpturen en schilderdoeken geïnspireerd door het idee van de zolder als ruimte waar dingen achterblijven en accumuleren. 

Ik volg het werk van Serpas al jaren, maar ervaar het nu voor het eerst in persoon. Haar sculpturale praktijk met gevonden voorwerpen houdt doorgaans hetzelfde recept aan: in aanloop naar een tentoonstelling struint de kunstenaar de straten en wijken rondom de betreffende kunstruimte af op zoek naar grofvuil dat ze in de tentoonstellingszaal verzamelt. Bankstellen, bedden en badkuipen worden uitgestald tegen de muren als palet van vormen en kleuren voor Serpas’ sculpturale composities. Het samenstellen van deze composities gebeurt geheel on-site en aan de hand van improvisatie. Dit proces, van straatvondst tot sculptuur, neemt meestal slechts twee weken in beslag. Serpas fixeert de elementen in haar composities niet; ze laat objecten nonchalant tegen elkaar aan leunen, of creëert spanning met precaire balanceeracts van gekantelde stoelen en tafels. Enkel de zwaartekracht houdt de sculpturen bijeen. Na afloop van de tentoonstelling worden deze losse assemblages ontmanteld en keren de bijeengeraapte spullen weer terug naar het grofvuil. 

Serpas exposeerde haar sculpturale werk eerder in onder andere LUMA Westbau in Zürich, het Hammer Museum in Los Angeles en het Swiss Institute in New York. Het site-specifieke karakter van haar werk zorgt ervoor dat de kunstenaar in grote mate afhankelijk is van externe condities die per plek verschillen. Zo was het in het sterk gereguleerde Zürich een stuk moeilijker om grofvuil op straat te vinden dan in New York, en moest Serpas in het Hammer Museum rekening houden met een strikt hygienebeleid dat erop gericht was schimmel of ongedierte buiten het museum te houden. In iedere nieuwe context speelt de kunstenaar met wat er binnen en buiten het museum toelaatbaar is. Net als Serpas brengen mijn geliefde en ik iets het museum in dat er niet ‘hoort’. In haar geval een oud bankstel, in ons geval een blowjob. 

Spookachtige vondsten

Hier, in de Bourse de Commerce, zijn Serpas’ geassembleerde objet trouvés gedeeltelijk bedekt met witte lappen katoen en fijn geweven transparante stof. Het is een verwijzing naar een beeld dat we vooral kennen uit films: dat van de zolderkamer vol oude meubels, gesluierd in doeken. Serpas liet zich inspireren door Alejandro Amenábar’s horrorfilm The Others (2001), en specifiek door scènes waarin de stemmen van geesten door het oude victoriaanse landhuis galmen, alsof ze de verlaten meubels en voorwerpen komen bewonen. I fear (J’ai peur) wordt op haar beurt bespookt door een soundtrack die de Britse geluidskunstenaar Leyland Kirby (ook wel bekend onder zijn artiestennaam The Caretaker) speciaal voor de tentoonstelling creëerde. Krakerige balmuziek en dof pianospel klinken uit speakers die her en der verstopt staan. Ze doordrenken de ruimte met een sfeer die zowel romantisch als griezelig, nostalgisch en unheimisch is. 

Motieven uit spookverhalen en horrorfilms komen vaker terug in het werk van Serpas: zo stapte ze voor haar recente solotentoonstelling Hall (25.1 t/m 23.4.24) in het Swiss Institute in de rol van de langharige spookverschijning uit Gore Verbinski’s horrorfilm The Ring (2002). De expositie toonde onder andere een reeks foto’s die Serpas maakte in samenwerking met kunstenaar Rafik Greiss, waarin we haar door straten, stortplaatsen en braakliggende terreinen zien zwerven op zoek naar afgestoten materialen. Haar gezicht is verscholen achter haar lange, zwarte haren, terwijl ze met radiatoren, tractorbanden en autodeuren sjouwt. De kunstenaar biedt haar publiek een kijkje in haar maakproces, dat ze ook wel een ‘private performance’ noemt, maar kiest er tegelijkertijd voor om onzichtbaar te blijven. Als een geest die bewegingloze dingen tot leven wekt. 

Met de titel I fear (J’ai peur) van haar tentoonstelling in de Bourse de Commerce lijkt Serpas opnieuw te refereren aan haar benadering van gevonden objecten als fantoom-achtige entiteiten. In een interview met Ross Simonini in 2022 beschrijft de kunstenaar haar objet trouvés als een soort totems: ‘They are vessels for the things I fear most! The objects are a snapshot of me looking my fears in the eye and knocking them over’. Een andere aanwijzing vind ik in Serpas’ ongepubliceerde tekst ‘Life Without Buildings’, waarin een lijst met notities over de installatie van haar sculpturen wordt afgesloten met een mysterieuze spreuk: ‘The work is not to be trusted, yet nothing to fear’. 

De tentoonstelling in de Bourse de Commerce wordt in de lengte doorkruist door een aluminium reling, met grote ongespannen schilderdoeken eroverheen gedrapeerd. De slappe stukken geschilderd canvas hangen in lagen over elkaar heen en slepen over de vloer, waardoor ze niet geheel zichtbaar zijn. De schilderingen zijn abstracter dan ik gewend ben van Serpas, die eerder vooral fragmenten van lichaamsdelen in een snapshot-achtig POV-perspectief afbeeldde. Ook hier kan af en toe een torso of een paar armen ontwaard worden, maar deze figuratieve representaties worden naar de achtergrond gedrongen door een ruis van asgrauwe kleurvlakken en weggevaagde kwaststreken (de kunstenaar bewerkt haar canvassen graag met een metaalspons voordat de verf goed en wel gedroogd is). In Serpas’ eigen woorden onthullen de doeken, die meer weg hebben van aanzetten of halffabricaten dan van voltooide werken, haar ‘tendens om het lichaam op te lossen’. 

De spookachtige aanwezigheid van de gezichtsloze lichamen op Serpas’ schilderijen echoot door in haar met textiel bedekte sculpturen. Meubels worden doorgaans met doeken bedekt om stofvorming tegen te gaan, maar op Serpas’ gevonden voorwerpen ligt een dikke laag vuil en stof waarin vingerafdrukken wijzen op een onzichtbare aanwezigheid. Het lichaam van de kunstenaar is sterk geïmpliceerd in deze assemblages: struinend langs straathoeken en slepend met zware, achtergelaten spullen naar het museum. Deze tactiele, lichamelijke dimensie van het werk geeft zich echter niet gemakkelijk prijs: als toeschouwer moet je dichterbij komen, tijd met de sculpturen doorbrengen, om die tekenen van leven te vinden. Als je niet door je knieën zakt zal veel van wat hier verborgen is onopgemerkt blijven. 

Voddenrapers

In een interview uit 2018 met Document Journal beschrijft Serpas zichzelf als een ‘magician recycler’: iemand die de waarde van weggegooide spullen transformeert door deze in een artistieke context te plaatsen. Met deze toverkunst wijst ze op de waardesystemen van de kunstmarkt en daarnaast op de precariteit die vaak gepaard gaat met artistieke productie. Haar gebruik van gevonden voorwerpen en de on-site methode die ze erop toepast, vloeide voort uit haar eigen materiële omstandigheden. Lange tijd beschikte Serpas niet over een studio om werk in te maken, en tegelijkertijd besefte ze zich dat er op straat artistieke materialen voor het oprapen lagen. Deze achtergelaten spullen zijn voor Serpas vol betekenis: ze dragen geschiedenissen mee in hun slijtage, en schoonheid in hun verval. Maar de kunstenaar past er voor op om haar gevonden objecten op een voetstuk te plaatsen. In een video voor de Bourse de Commerce plaatst de Serpas haar werk nadrukkelijk in tegenstelling tot de hoogconceptuele readymades van Marcel Duchamp: In difference to someone like Duchamp, nothing is priceless about what I’m doing. Things have been lost and should be lost in this process.

Een betere vergelijking dan met Duchamp kan gemaakt worden tussen Serpas en Barones Elsa von Freytag-Loringhoven, een Dadaïstische kunstenaar en dichter die gedurende de jaren 1920 en 1920 in dezelfde New Yorkse avant-gardistische kunstkringen bewoog als Duchamp. Von Freytag-Loringhoven hield er een eigenzinnige objet trouvé praktijk op na, waarin ze onder andere haar eigen lichaam op gender-nonconforme manieren versierde met afgedankte rommel: Gehuld in een bh van lege tomatenblikken en met een kapotte autolamp bevestigd aan haar achterrok paradeerde ze door de straten van de metropool. De nadruk lag op het activeren van haar vondsten, in plaats van op het preserveren ervan, en de Barones gaf wat ze opraapte vaak door aan anderen. Zo ook een inmiddels befaamd urinoir, dat ze uit Philadelphia meezeulde op de trein naar New York, en vervolgens cadeau deed aan Duchamp. Maar enkele van Von Freytag-Loringhoven’s uitdossingen en assemblages zijn gedocumenteerd of bewaard gebleven. In het Philadelphia Museum of Art is bijvoorbeeld het werk God uit 1917 te zien: een kromgebogen, fallisch-uitziende gootsteenpijp gemonteerd op een houten verstekbak.

In zowel de praktijk van Serpas als die van Von Freytag-Loringhoven, herken ik een aandachtigheid voor de potentiële bezieling van objecten, een aandrang tot het in beweging brengen van deze objecten, en een verzet tegen, of indifferentie naar het vastleggen ervan in conceptuele kaders, blijvende composities of permanente verzamelingen. Beiden benaderen het maakproces als een persoonlijke en belichaamde performatieve actie, en hun methodes zijn dan ook ver verwijderd van rechtlijnige productie. 

Ook denk ik, wanneer ik naar de praktijken van Serpas en Von Freytag-Loringhoven kijk, aan de door Walter Benjamin in zijn boek Das Passagen-Werk (1927-40) – naar het Engels vertaald als The Arcades Project -beschreven figuur van de Lumpensammler, ofwel de voddenraper. Benjamin werpt de voddenraper op als een historicus, een figuur die de geschiedschrijving belichaamt wanneer hij de leftovers en residuen van de geschiedenis doorspit, en zijn vondsten samenbrengt in provisorische montages. In een maatschappij die geobsedeerd is met nieuwigheid en maakbaarheid, vind de voddenraper significantie en potentieel in datgene wat achtergebleven is. Deze afgedankte fragmenten vertellen ons, volgens Benjamin, alles over hoe we in het heden zijn aangekomen. Hijzelf beroept zich op eenzelfde methodologie: ‘I needn’t say anything. Merely show. I shall purloin no valuables, appropriate no ingenious formulations. But the rags, the refuse – these I will not inventory but allow, in the only way possible, to come into their own: by making use of them’. Op vergelijkbare wijze bezigen kunstenaars als Serpas en Von Freytag-Loringhoven zich met het doorzoeken, toelaten en tonen van de overblijfselen en wegwerpsels om ons heen, om daarin betekenis te vinden. 

Vanuit mijn eigen perspectief als transpersoon bespeur ik in het werk van Serpas, die zelf ook trans is, overal trans betekenissen, maar vooral ook het verlangen om eenduidige identiteitscategorieën van zich af te schudden. In het eerder genoemde interview met Simonini spreekt de kunstenaar nadrukkelijk over haar afkeer van op haar werk geplakte identiteitslabels: ‘I think most cis audiences only want to see gender non conforming artists making “identity” work, want to see a gender non conforming/trans body on a stage essentially, I detest that.you damn sure shouldn’t get your kicks thinking you get to see me in my work’. Serpas’ werk is sterk verbonden met het lichaam, maar ze weigert er de transparante representatie mee te verschaffen die vaak van transkunstenaars verwacht wordt, en kiest er in plaats daarvan voor om lichamelijke aanwezigheid, hoewel nadrukkelijk aanwezig, te vertroebelen, te bekrassen, en te versluieren. In haar eigen woorden: ‘you damn sure shouldn’t get your kicks thinking you get to see me in my work’.