metropolis m

Het sterk op zichzelf terugbuigende oeuvre van René Daniëls staat dankzij grote tentoonstellingen in Madrid en Eindhoven weer vol in de belangstelling. De Eindhovense tentoonstelling vormt de aanleiding voor een beschouwing van Daniëls late werk, dat als gevolg van een hersenbloeding bij de kunstenaar al vroeg in diens leven gemaakt is.

Van de tienduizenden kunstwerken die ik heb gezien ben ik er veel vergeten, maar niet die van René Daniëls. Een bezoek aan diens overzichtstentoonstelling in het Museo Reina Sofia in Madrid was dan ook een feest van herkenning. Wat een genoegen weer oog in oog te staan met de kleurrijke, intrigerende schilderijen die zoveel inspiratie hebben gegeven, en wat een plezier tekeningen te ontdekken die ik niet eerder had gezien. Nooit eerder kwam het werk zo goed uit de verf als in de hoge zalen van het Palacio de Velázquez, de negentiende-eeuwse dependance van het museum in het Parque del Retiro. Geen betere inrichting als hier, met stervormig opgestelde wanden naar ontwerp van de kunstenaar zelf uit 1985. De installatie zette me aan tot enige speculaties over de verbanden tussen Daniëls’ schilderkunst en de onnavolgbare paden van de herinnering.

Daniëls’ werk kent talrijke verwijzingen naar het geheugen. Sommige titels verwijzen naar het ophalen van herinneringen (De revue passeren, 1982), andere naar het vergeten (Memoires van een vergeetal, 1987). Schilderijen uit de serie Lentebloesem (1987) roepen associaties op met eeuwenoude memorisatietechnieken. Niet dat het geheugen een expliciet thema is. Eerder biedt de wijze waarop ons brein informatie verwerkt een analogie voor Daniëls’ conceptuele benadering van de schilderkunst. Hoe ontstaat een beeld? Wat is de relatie tussen teken en betekenis? En hoe verhoudt het beeld zich tot de taal? In zijn schilderkunstige verkenningen brengt de kunstenaar de plaatsen in kaart waar woorden veranderen in beelden en beelden veranderen in woorden. Juist daar worden parallellen met de geheugenkunst zichtbaar.

Op de accuratesse van onze herinneringen kunnen we niet vertrouwen. In Memoires van een vergeetal (1986) is een tentoonstellingszaal weergegeven met witte schilderijen. Daar overheen zweven gele vlakjes, als nabeelden of herinneringen die zich volledig hebben losgezongen van de oorspronkelijke kunstwerken. Vanaf het moment dat we nieuwe informatie hebben opgenomen, begint het geheugen al te haperen. Volgens schrijver Joshua Foer zijn we na een uur ongeveer de helft vergeten van wat we hebben gezien.1 Maar iets compleet vergeten is al even moeilijk als iets goed onthouden. Een schilderij uit 1987 met dezelfde titel toont twee gevels met daarop woorden die moeilijk leesbaar zijn. We verwachten een woord als HOTEL – niet onlogisch als het gaat om aanduidingen van gebouwen – maar die verwachting wordt gefrustreerd. Met enig geduld laat zich PORTE ontcijferen, aangebracht in onze leesrichting en een tweede maal, daar overheen, in spiegelschrift. De dyslectische verwarring toont dat een herinnering onduidelijk en incompleet kan zijn, maar ook dat volledige vergetelheid niet bestaat. Nooit zijn we helemaal zeker of de informatie die niet langer bereikbaar lijkt definitief uit ons geheugen is gewist.

De oudste metafoor voor het geheugen is misschien het wastablet, dat in de oudheid werd gebruikt om informatie op schrift te stellen. De inscriptie in de waslaag staat voor het onthouden, het schoon schrapen van het oppervlak voor het vergeten. Door het uitwissen van gegevens ontstaat een tabula rasa en kunnen we met een schone lei beginnen. Maar hoe schoon is de lei? Is de eerder opgeslagen kennis werkelijk verdwenen? In schilderijen als Het Romeinse wastafeltje (1983) en Ondergronds verbonden (1984) wordt de voorstelling grotendeels afgedekt door een halftransparante laag rode verf. Wat eerder is geschilderd, schemert nog door het oppervlak. Anders gezegd, wat niet meer deel uitmaakt van de parate kennis, blijft latent aanwezig en leidt een sluimerend bestaan. We dragen onze herinneringen altijd mee, ook als de beelden ons niet meer helder voor de geest staan. Ze geven vorm aan (en worden gevormd door) nieuwe informatie die onafgebroken tot ons komt.

Beelden onthouden we beter dan woorden. In een herkenningstest uit de jaren zeventig kregen proefpersonen een nauwelijks te verwerken aantal van tienduizend foto’s te zien, elk voor slechts een halve seconde. Na afloop konden deelnemers zich meer dan tachtig procent van de beelden herinneren.2 Veel informatie registreren we zonder dat we er erg in hebben, een vorm van onbewust onthouden die priming wordt genoemd. Onder het oppervlak van onze bewuste gedachten schuilt een uitgestrekte wereld van indrukken waar we nauwelijks besef van hebben. Daniëls heeft in zijn werk meermaals toegang tot dit onderbewuste domein gezocht. Een van de toegangspoorten is de écriture automatique, een vorm van schrijven die de rede uitschakelt en elke inval de vrije loop laat, hartstochtelijk gepropageerd door Guillaume Apollinaire. Wat de Fransman deed met woorden, tracht Daniëls met beelden, met een raadselachtig schilderij als De revue passeren (1982) tot gevolg.

De relatie tussen herinnering en plaats vormt de kern van de klassieke geheugenkunst. De legende wil dat de ars memoria zo’n 2500 jaar geleden is uitgevonden door Simonides van Keos, op de puinhopen van een ingestorte eetzaal. Toen de dichter zijn ogen sloot en in gedachten terugkeerde naar de zaal, ontdekte hij tot zijn verbazing dat hij zich precies kon herinneren waar iedere gast tijdens het noodlottige diner had gezeten. Blijkbaar lukt het ons beter informatie te onthouden wanneer we bij het opslaan daarvan gebruik maken van onze ruimtelijke oriëntatie. De truc is de gegevens denkbeeldig onder te brengen in een ruimte die we goed kennen. Vervolgens hoeven we er alleen maar in gedachten doorheen te lopen om de gegevens op elke locatie één voor één weer op te halen. Het is deze geheugenkunst van de loci, opgetekend in de Retorica ad Herrenium (82 v. Chr.), die Romeinse senatoren in staat stelde lange redevoeringen te onthouden en die door Middeleeuwse geleerden werd gebruikt om hele boeken uit het hoofd te leren.3 Een echo van de memorisatietechniek weerklinkt in het Engelse topic, afkomstig van het Griekse topos dat ‘plaats’ betekent. Ook de uitdrukking ‘op de eerste plaats’ is een erfenis van de geheugenkunst.4

In maart 1987 verhuisde René Daniëls van Eindhoven naar Amsterdam en betrok hij een atelierwoning aan de Geldersekade in het centrum van de stad. Gedurende twee jaar was de kunsttentoonstelling zijn belangrijkste onderwerp geweest, een perspectivische weergave van een tentoonstellingszaaltje in de vorm van een vlinderdas. In Amsterdam maakt dit motief plaats voor een nieuwe figuur, een plattegrond van kanalen die ook leesbaar is als een schematische boom. Het afscheid van het perspectief en de introductie van de kaart als belangrijkste modus van representatie (al aangekondigd in een schilderij als Plattegrond, 1986) ligt aan de basis van een groep van zes schilderijen en vijftien tekeningen die bekend staat onder de titel Lentebloesem. Het is in deze werken dat Daniëls zich beraadt op zijn positie ten opzichte van het werk dat hij eerder heeft gemaakt en ten opzichte van kunstenaars als René Magritte en Vincent van Gogh. De connectie tussen herinnering en locatie speelt in deze schilderkunstige geheugenoefening een belangrijke rol.

In Kades-Kaden (1987), het eerste werk uit de reeks, heeft Daniëls enkele titels van zijn schilderijen en tentoonstellingen uitgezet op een denkbeeldige kaart van zijn oeuvre. De plattegrond heeft de vorm van zich vertakkende kanalen aan weerszijden van een centrale as. Onderaan staat geschreven ‘De revue [pass]eren’.5 Je zou het, de klassieke memorisatietechniek indachtig, een geheugenkaart kunnen noemen. De titels zijn losjes langs de kades gegroepeerd, als goederen die soort bij soort in de pakhuizen zijn opgeslagen (het pakhuis is een gangbare metafoor voor het geheugen).6 Tussen de titels lezen we ROKIN en WARMOES, namen van straten uit de directe omgeving van Daniëls’ nieuwe adres, en een dubbelzinnige term als GEESTGROND die we kennen uit de aardrijkskundeles. Het is alsof de kunstenaar tegelijk met zijn verhuizing al zijn schilderijen nog eens aan zijn geestesoog voorbij laat trekken en ze vervolgens in zijn nieuwe woonomgeving een plaats toebedeelt.7 Met een beetje goede wil kan men in de kaart ook een doorsnede van het menselijk brein herkennen. Daar waar de hippocampus is gelokaliseerd, het deel van de hersenen dat een belangrijke rol speelt in de ruimtelijke navigatie, staat te lezen ‘fresh transportation’. Een uitsparing in de witte verf in de vorm van een pijp valt ongeveer samen met het Gebied van Broca, waar zich het motorisch spraakcentrum bevindt. Magritte’s ‘Ceci n’est pas une pipe’ komt automatisch voor de geest.

Is Kades-Kaden als een geheugenkaart, in andere schilderijen met hetzelfde motief leidt de recapitulatie van eerder verricht werk tot een soort levensboom. Aan de takken ontluiken de titels als frisse bloesem. Bloesem als symbool voor jong leven is in de schilderkunst niet zonder precedent. Daniëls heeft beslist Amandelbloesem (1890) gezien in het Van Gogh Museum, een doek dat Van Gogh schilderde in Saint-Rémy voor zijn pasgeboren neefje dat naar hem was vernoemd.8 Meerdere critici hebben het beeldrijm opgemerkt tussen Daniëls’ lentebloesem en Van Goghs compositie van beeldvullende takken tegen een strakblauwe hemel. De metamorfose van de grondfiguur, van bovenaanzicht van een kanalenstelsel tot zijaanzicht van een bloeiende boom, illustreert het zelfgenererende vermogen van Daniëls’ schilderkunst, waarbij het nieuwe steeds voortkomt uit een lichte wijziging van het voorafgaande.

In een van de Lentebloesem-schilderijen zijn de titels vervangen door woorden uit het Swahili. Daniëls ontleende ze aan het instructieboekje Teach Yourself Swahili. Voor iemand die deze Oost-Afrikaanse taal niet beheerst, zijn de woorden niet alleen onbegrijpelijk maar ook onmogelijk te onthouden, omdat ze niet in een zinvol verband zijn onder te brengen. Betekenisloos zijn de woorden echter niet. Meerdere termen hebben betrekking op plaatsaanduidingen (‘Dar es Salaam’ is een stad in Tanzania, ‘mahali pazuri’ betekent ‘een mooie plaats’) en het dragen van vruchten (‘machungwa yaliiva’ wil zeggen ‘de sinaasappels zijn rijp’ en ‘zaa matunda jaa’ laat zich vertalen als ‘fruit in overvloed’).9 Vreemde talen leren wij door woorden en hun vervoegingen eindeloos te herhalen. Wie de rijtjes op basis van klank en ritme in het geheugen heeft geprent, kan die kennis verbazend lang bewaren.

Als geheel weerspiegelt de Lentebloesem-reeks het verglijden van de tijd, het ritme van dag en nacht en de cyclus der seizoenen. Het laatste schilderij, voltooid voordat de schilder in december 1987 werd getroffen door een hersenbloeding, is nachtelijk blauw. Hier zijn de titels vervangen door plaatsomschrijvingen en tijdsaanduidingen. Sommige daarvan vallen samen. ‘January’ en ‘February’ zijn namen van maanden maar ook van de zogeheten Kalenderpanden aan de Achtergracht, niet ver van Daniëls’ toenmalige woning. ‘Places where changes in a person’s life are documented’ en ‘places, buildings where changes in perspective can be obtained’ laten zich associëren met publieke instituten als het ziekenhuis en het museum, die op elke stadskaart staan aangegeven. Een fiets hangt in de takken. Als een opgeklapte wegmarkering symboliseert de tweewieler de verplaatsing door de stad die tegelijk een teruggaan is in de tijd. In de Lentebloesem-schilderijen ontluikt niet alleen de samenhang tussen naam en plaats, tussen woord en beeld, maar ook die tussen blijvende herinnering en voortdurende vernieuwing. De schilderijen zijn als memoranda van het leven zelf.

Het geheugen als archief of pakhuis, waar wij naar believen eerder opgedane kennis kunnen ophalen en nieuwe informatie kunnen opslaan, is een beeldspraak die geen recht doet aan de fysische realiteit. Onze herinneringen zijn met elkaar verbonden in een web van associaties. Het brein bestaat uit zo’n honderd miljard zenuwcellen die elk vijf- tot tienduizend synaptische verbindingen met andere zenuwcellen kunnen aangaan. ‘Op het meest basale fysiologische niveau is een herinnering een patroon van verbindingen tussen die zenuwcellen,’ schrijft Joshua Foer. ‘Elke sensatie die we ons herinneren, elke gedachte die we hebben, verandert onze hersenen door de verbindingen binnen dat enorme netwerk te veranderen.’10 De ondergrondse verbindingen, zich vertakkende kanalen en ontluikende bloesem van René Daniëls weerspiegelen deze veranderlijkheid beter dan de wat statische metafoor van het archief.

Sinds 2006–2007, zo’n twintig jaar na zijn hersenbloeding, werkt René Daniëls weer regelmatig, wat duidt op verbetering in zijn herstel. Ofschoon curator Ronald Groenenboom in de catalogus schrijft dat deze schilderijen even gelaagd en humoristisch zijn als die van voor 1988, is hun hoedanigheid niet dezelfde. De schilder lijdt aan afasie en kan zijn rechterarm moeilijk gebruiken. Hij tekent nu met links, met viltstift en met spuitbus, op kleinere formaten. De meeste doekjes zijn zwart op wit met slechts één of twee kleuren (vuurrood, flessengroen). We herkennen de motieven van vroeger werk. De man met de rechtopstaande baard. De filmcamera. Het vlinderstrikje. Er duiken ook nieuwe motieven op. Het silhouet van een afstandsbediening bijvoorbeeld en iets dat lijkt op de maan cirkelend rond planeet aarde, een soort nieuw beeldmerk. Soms lijken de beelden toevallige samenstellingen van losse fragmenten, zoals de letters en figuurtjes die de kunstenaar tijdens gesprekken tekent om zijn bedoelingen te verduidelijken. Soms lijken het fonkelnieuwe schakelingen tussen vertrouwde motieven. Verbonden in woordloze stilte.

Dominic van den Boogerd is directeur van De Ateliers, Amsterdam

Noten

1. Joshua Foer, Het geheugenpaleis (vert. Janneke Zwart), De Bezige Bij, Amsterdam 2011, p.15.

2. Idem, p. 36.

3. Idem, p. 18-10.

4. Idem, p. 143.

5. Omdat de letters ‘pass’ onder witte verf zijn verdwenen, leest de titel als ‘De Revue eren’: waardering voor het omzien.

6. Een andere beeldspraak is het archief: in de tekening Kades-kaden uit 1987 zijn de gevels van de pakhuizen veranderd in bureauladen die weigeren hun inhoud prijs te geven.

7. In de tekening Zonder titel (1987) worden pakhuizen die vernoemd zijn naar kunsthistorische stromingen (De Stijl) en architectonische monumenten (Walvis) geflankeerd door ‘Noorweegen’, een pakhuis vlak naast Daniëls’ toenmalige woning. De ambigue relatie tussen naam en plaats is een van de onderliggende thema’s van het werk uit 1987.

8. Saskia van Kampen noemt in haar scriptie over Daniëls’ Lentebloesem (VU, Amsterdam 2006) een door Daniëls bewerkte postkaart van Van Goghs Amandelbloesem die de kunstenaar in 1980 stuurde aan galeriehouder Paul Andriesse.

9. Vertalingen ontleend aan Van Kampen, zie noot 8.

10. Foer, p. 45, zie noot 1.