metropolis m

Sinds 2010 organiseert Museum Boijmans Van Beuningen elke zomer een grootschalige tentoonstelling in De Onderzeebootloods, naar model van vergelijkbare initiatieven elders in Europa. Waar het spektakel in Londen en Parijs intussen is beëindigd, gaat Rotterdam nog twee jaar door. Tijd voor een tussenbalans.

Wat zou er gebeuren als het kunstwerk op weg naar het museum zou krimpen? Wat zou er met het museum gebeuren? Zou dat ook krimpen? Deze vragen stelde de kunstenaar Walid Raad zich onlangs bij een gesprek dat plaatsvond bij de Whitechapel Gallery in Londen. In eerste instantie zouden deze mijmeringen kunnen worden afgedaan als onwaarschijnlijk, allicht humoristisch, maar tegelijkertijd laten ze ons iets zien over de letterlijke groei van instituten en de toename van grootschalige tentoonstellingsinitiatieven op een globaal niveau. Raad gebruikte de vragen in metaforische, maar niet geheel onwerkelijke zin als commentaar op de institutionele drang naar schaalvergroting. In dit geval verwees hij naar de in 2017 geplande opening van het Guggenheim Abu Dhabi: de zoveelste vertakking van de Guggenheimketen met een beoogd tentoonstellingsoppervlak van dertigduizend vierkante meter.

Ik moest aan dit voorbeeld denken bij het verzoek om te reflecteren op de positie en gedaante van de Onderzeebootloods, de grootste tentoonstellingsruimte van Nederland, een in 2010 aangevangen samenwerkingsproject voor vijf jaar tussen het Havenbedrijf Rotterdam en Museum Boijmans van Beuningen.1 De Onderzeebootloods – een naam waar nog menig logopedist over zou struikelen – heeft tot dusver een beknopte geschiedenis als presentatieruimte: in 2010 opende de ruimte met de tentoonstelling Infernopolis van het in Rotterdam gevestigde Atelier van Lieshout. Deze werd in 2011 gevolgd door The One & The Many van kunstenaarsduo Elmgreen & Dragset, en in 2012 door de tentoonstelling Ballads van Sarkis. In 2013 is het aan Klaas Kloosterboer, Chris Martin en Jim Shaw om een schilderkunstige ‘titanenstrijd’ te leveren, zoals het persbericht vermeldt.

In deze tekst zou ik willen stilstaan bij een aantal eigenschappen van De Onderzeebootloods, in het bijzonder de verhouding tussen de ruimte, de stad Rotterdam en het internationale veld. Met betrekking tot de naam is het interessant om op te merken dat wat een onderzeebootloods was, een Onderzeebootloods (met hoofdletter ‘O’) is geworden. Je zou kunnen stellen dat het in de aard van Rotterdamse inwoners en organisaties ligt om de dingen bij hun naam te noemen. ‘Het is wat het is’, is kenmerkend voor de Rotterdamse no-nonsense houding. Maar een belangrijkere reden zal ongetwijfeld de behoefte zijn geweest om de relatie tussen de loods en de bevolking van Rotterdam te bevestigen, via de expliciete herinnering aan het roemruchte havenverleden van de loods.

De behoefte aan de bevestiging van de band tussen de hal en de stad spreekt ook uit de geselecteerde kunst. De presentatie van installaties en nieuwe, enigszins dystopische werken van Atelier van Lieshout in 2010 kan gezien worden als een strategische openingsakte. Atelier van Lieshout is binnen de hedendaagse kunst zowel nationaal als internationaal gezien het meest bekende exportproduct van Rotterdam. De werken van Elmgreen & Dragset, die in 2011 waren uitgenodigd de presentatie te verzorgen, waren misschien niet specifiek Rotterdams, maar wel grootstedelijk van karakter. Zij speelden in op het meer universele stedelijke begrip van de openbare ruimte: op welke manieren deze ruimte de individualisering in de hand werkt en tegelijkertijd de beoogde gemeenschapszin onmogelijk maakt door tal van ‘onmenselijke’ en artificiële structuren. Om dit te bewerkstelligen maakte het duo een reconstructie van het dagelijkse leven bij kunstmatig nachtlicht in de Onderzeebootloods. De grimmige sfeer van de nabootsing – met onder andere een deprimerend flatgebouw, een verlaten toilettenblok, en een tienermoeder met kinderwagen – resoneerde in sterke mate met het Rotterdamse stadsleven. Een meer theatrale en poëtische situatie werd gecreëerd door de derde kunstenaar in de reeks: Sarkis liet zich inspireren door de 17e–eeuwse kerkinterieurs van de Nederlandse schilder Pieter Saenredam. Deze inspiratie werd omgezet in een tentoonstelling waarbij een drieënveertigdelig carillon het middelpunt vormde. Er werden onder andere werken van de componist John Cage op uitgevoerd.

De relatie met Rotterdam mag dan niet diepgaand zijn geweest, de kunstenaars reageerden allemaal op de situatie in de hal en de directe omgeving. En op de stad in meer algemene zin. Veel internationale opdrachten van grootschalig werk, naar welk voorbeeld de Onderzeebootloods opereert, zoals de Unilever Series van Tate en Monumenta in Parijs, lijken vaak als een ufo geland te zijn in een uniforme lege ruimte. Maar de kunstenaars in de Onderzeebootloods hebben tot dusver het ruwe karakter van het gebouw bij de totstandkoming van het werk in overweging genomen. Daar zit tegelijkertijd een zekere mate van onvermijdelijkheid in, als je de hal in ogenschouw neemt, die allerminst neutraal van sfeer is. De meeste werken, of deze nu overmatig gepolijst zijn of onaf lijken, krijgen een aantrekkelijke (‘sexy’) dimensie binnen de stedelijke en desolate omgeving van deze loods. Het vervreemdende en afstandelijke effect van de loods is daarbij paradoxaal genoeg een welkom aantrekkingsmechanisme. Een kunstenaar die zijn werk slechts wat opblaast naar de enorme proporties van de hal zal er zeker niet gedijen. Het dient, los van welke inhoud, uit zichzelf groot te zijn, zeg maar gerust gigantisch. God is in the details, maar niet in dit geval.

Met vijfduizend vierkante meter is de loods ‘de grootste expositieruimte van Nederland’. Anders dan eerder genoemde speculatieve bouwcultuur van onder andere Guggenheim Abu Dhabi, maakt de Onderzeebootloods gebruik van bestaande bouw met een tijdelijk contract van vijf jaar. Hierdoor verhoudt het zich in een andere vorm tot de langetermijnplanning bij veel megalomane nieuwbouw en hun bijbehorende ‘projectruimtes’. Het recentelijk geopende Louvre-Lens in Frankrijk, ontworpen door architectenbureau SANAA, is een goed voorbeeld van een miljoeneninvestering van een culturele kolos in een cultureel onontgonnen gebied. Het heeft de klassieke rol van aanjager van een lokale economie, in lijn met de belofte zoals de goeroe van de culturele projectontwikkelaars Richard Florida die jarenlang heeft verkondigd.

Ook bij de Onderzeebootloods speelt dit principe mee, zij het misschien minder nadrukkelijk en structureel. Het initiatief lijkt vooral gevoed door de behoefte van de gemeente Rotterdam en het Havenbedrijf om een impuls te geven aan dit gebied, gelegen op een schiereiland tussen de havens op Zuid. Het is toe aan enige stadsvernieuwing.2 Toch laat de Loods zich qua type beter vergelijken met de Turbine Hall en de Tanks van het Tate Modern in Londen, die het museum laat verschijnen als een productieplaats van ter plekke gecreëerde kunst, op een schaal zoals nooit eerder vertoond. De uitbreidingen van Tate zijn echter beter gevernist en maken daarnaast permanent onderdeel uit van Tate Modern doordat ze zijn geïncorporeerd in het gebouw en het programma.3

Al deze spectaculaire kunstprojecten in hallen gaan uit van de gedachte dat een grote ruimte met groot werk evenredig is aan een grote publieksstroom: het nieuwe kwaliteitscriterium voor artistieke legitimatie in veel Europese landen. De Onderzeebootloods mag met een bezoek van achtereenvolgens 20.000, 18.000 en 13.000 personen een succes genoemd worden, maar het is zeker geen blockbuster. De mensen stonden er niet voor in de rij. Ter vergelijking: de Parijse kunstmanifestatie Monumenta, waar ook het werk van één kunstenaar centraal staat, trok gemiddeld 150.000 bezoekers in vijf weken, met een uitschieter van 270.000 bij Anish Kapoor – maar dan noem je ook iemand.

Waar de Onderzeebootloods voor het Museum Boijmans Van Beuningen en de bezoeker zowel letterlijk en figuurlijk een buitenkans lijkt te zijn, moeten we ons afvragen of dit type grootschaligheid – inherent aan het ‘opbouwende’ karakter van het naoorlogse Rotterdam – past binnen het huidige tijdsgewricht en zijn krimpende economie. Gezien het feit dat Unilever de serie in Tate Modern niet meer verlengd heeft, en Monumenta in Parijs om financiële redenen ook is stopgezet, lijkt het model van de spectaculaire installatie in een fabrieksloods ten einde te lopen. Binnen Nederland is het überhaupt de vraag of er draagvlak is voor dergelijke grootschalige projecten. Laat ik een voorbarige conclusie trekken en stellen dat Goliath elders al gevloerd is, en we de grote aaneengesloten tentoonstellingsruimte beter kunnen inwisselen voor tal van diverse kleinere instellingen. Of dat we het reeds bestaande weer meer op waarde leren te schatten en te benutten.

Niekolaas Johannes Lekkerkerk is curator en schrijver, Rotterdam. Hij is op dit moment gastcurator bij de Tallinn Month of Photography (Tallinn, Estland) en Les Territoires (Montreal, Canada).

Noten

1 Het Havenbedrijf Rotterdam initieerde de samenwerking met Museum Boijmans van Beuningen om het industriële erfgoed van het RDM–complex te herontwikkelen voor onderwijs, innovatieve bedrijven en cultuur, om zodoende een breder publiek in contact te brengen met de haven. Via: www.portofrotterdam.com

2 Met het definitieve faillissement van RDM in 2010 is de realiteit van de Heijplaat, ontstaan als woonwijk voor havenarbeiders, in relatie tot de stad Rotterdam op losse schroeven komen te staan. De gemeente Rotterdam heeft in samenwerking met een aantal andere partijen herontwikkelingsplannen opgesteld om de potentiële probleemwijk aantrekkelijker te maken, waarvan de samenwerking tussen het Havenbefrijf Rotterdam en Museum Boijmans van Beuningen een direct resultaat is.

3 Na twaalf jaar en dertien commissies heeft hoofdsponsor Unilever afgezien van verdere ondersteuning bij de totstandkoming van de projecten in de Turbine Hall. Zie: www.guardian.co.uk/artanddesign/2012/aug/16/uniliver-ends-turbine-hall-sponsorship