metropolis m

In de eerste zaal van Marlene Dumas’ tentoonstelling The Image as Burden in het Stedelijk Museum licht curator Leontine Coelewij toe waar dit overzicht over gaat. In haar introductietekst haakt zij in op het werk waarmee Dumas in de tweede helft jaren tachtig bekend werd, op haar geschilderde portretten en omschrijft haar thema’s: liefde, verdriet, dood en verlangen. Dumas’ analytische kijk op schilderkunst noemt zij kenmerkend, evenals haar gebruik van massamedia en interesse in actuele, politieke thema’s en haar verwijzingen naar kunstgeschiedenis. Het gaat Dumas om de complexiteit van het beeld en de meerduidigheid van het schilderij. Dat blijkt al meteen bij eerste twee werken op zaal.

Het schilderij Dead Girl (2002) is een monumentaal hoofd van een neergeschoten Palestijnse terroriste. De oorspronkelijke foto waarop zij ten voeten uit in een plas bloed ligt zat al een poos in Dumas’ beeldarchief. Dat zij het gebruikte heeft haar zelf verbaasd. In de film over Dumas, – die in de annex van de startzaal draait -, vertelt ze haar schroom pas te hebben overwonnen met haar besluit alleen het hoofd te kiezen en dit te schilderen. Over het andere werk in die zaal, Love versus Death (1980), wordt uitgelegd dat het ruim dertig jaar een verborgen bestaan heeft geleid. Het uit papiervellen en stroken samengestelde werk lag al die tijd opgerold in dozen. Net als bij het doek zijn beelden van vermoorde terroristen gebruikt. Bij de foto’s van hun ontzielde lichamen wijst Dumas op hun niet dichtgedrukte ogen, bedoeld als extra vernedering. Die interpretatie is het resultaat van het onderzoek dat Dumas naar aanleiding van die beelden, tijdens het maken dit werk heeft gedaan. Tekstfragmenten die op de stroken geplakt zijn doen hiervan verslag.

Twee werken over hetzelfde thema, over macht, geweld, dood en vernedering, die in uitvoering ver uiteen liggen. De plaatsing van het virtuoze schilderen van nu tegenover het werken op papier met beelden en teksten werkt verhelderend. Het geeft inzicht in haar ontwikkeling en in het belang dat beide genres voor haar kunst hebben.

Aanvankelijk – eind jaren zeventig en begin jaren tachtig – bepaalden nogal complexe onderzoeken de kunst van Dumas, die daardoor vaak gestalte kreeg in gelaagde beelden, uitgevoerd in allerhande materiaal. Sinds zij midden jaren tachtig is begonnen met schilderen heeft zij zich gaandeweg beperkt tot enkele beelden die ze nu het liefst zoveel mogelijk uitbeent. Die ontwikkeling roept de vraag op hoe het schilderen en het tekenen zich verhouden. Het vinden van een antwoord lijkt een van de onuitgesproken bedoelingen van dit overzicht.

Na het entreezaaltje voert het parcours door de rechtervleugel van de bovenzalen van de ‘oudbouw; van het museum. Werken zijn niet chronologisch geordend, maar gegroepeerd op soort, thema, periode, formaat, of juist op variëteit. Daarbij is door Dumas en Coelewij veel aandacht besteed aan de samenstelling en presentatie van de clusters vooral in relatie tot ruimte van de zalen. Werken op papier zijn in het hele overzicht ruim vertegenwoordigd, maar vooral in dit eerste traject is dat heel overwogen en sterk gedaan.

In de tweede zaal zijn kleine inkttekeningen over de wanden uitgestrooid. Daaronder zijn voorstudies voor schilderijen te herkennen zoals die voor Loosing (her Meaning) (1988), en aanzetten voor groter werk, voor Dumas’ reeksen koppen, of modellen, maar het merendeel bestaat uit schetsen. De zaal erna zijn ruim gespatieerd enkele kleine doeken opgehangen, waaronder het magistrale Magnetic Fields (for Margaux Hemingway) (2008). In een volgend kabinet overrompelen expliciete beelden in schilderijen van een jongen die naar zijn erectie kijkt en van gebogen naakte vrouwen die hun billen schaamteloos naar de kijker toedraaien. In een cluster werken op papier, Strong Works (1999), worden die seksuele beelden in dezelfde ruimte geestig betrokken op het ernstige nadenken van een kunstenaar. Het blok Black Drawings (1991-1992) in de daaropvolgende zaal komt bijna als een vuistslag in het gezicht aan. Pas in de hoekzaal zijn schilderijen van fors formaat te zien.

Na de hoekzaal zijn de ruimtes rond thema’s vooral met schilderijen ingericht. In de zaal over mannen hangen nog werken op papier uit de series Young Boy (1996), en Jesus Serene (1994). Daarna waaiert het parcours uit. In een rondgang zijn mooie groepen van schilderijen aaneen geregen, onderbroken door een enkel, iets minder geslaagd cluster (bijvoorbeeld die met de wel heel weke portretten van Phil Spector). Overtuigend is dan weer de grote zaal gewijd aan baby’s, met als absoluut hoogtepunt het doek The Painter (1994), dat ook het beeldmerk van de tentoonstelling is.

Overige zalen hebben als bindende thema’s Dumas’ fascinatie voor dood, sterven, rouw en verdriet. Daar worden meer schilderijen van hoofden van doden getoond zoals Stern (2004), naar een tijdschriftfoto van Ulrike Meinhof en Lucy (2004), gebaseerd op Caravaggio’s Begrafenis van de heilige Lucia (1608). Bij de zaal gewijd aan Magdalena hangt tegenover de twee grote langgerekte Magdalena’s het doek met de grappige titel: Magdalena (Out of Eggs, Out of Business) (1995), bedoeld als een laconieke afsluiting van haar vruchtbare jaren? In de hoekzaal met Dumas’ eerste geschilderde portretten schittert haar zelfportret, Het Kwaad is Banaal (1984). Na weer andere schilderijen over huilen en rouw volgt nog een kleine zaal met vroege samengestelde tekeningen en collages uit de jaren zeventig en begin tachtig.

Het overzicht eindigt met een prachtig slotakkoord in de erezaal die helemaal met werken op papier is ingericht. In deze zaal waar vorige directeuren imponeerden met meesterwerken van kunstenaars die als zwaargewichten de kunstgeschiedenis bepalen, presenteert Dumas de niet-macho’s in de (kunst)wereld: homoseksuelen en vrouwen. Zij toont er een deel van haar reeks Great Man (2014): homoseksuele kunstenaars (Tsjaikovski) en wetenschappers (Alan Turing) en op de grote wand, in vier rijen boven elkaar honderd koppen van vrouwen. In deze imposante verzameling Models (1994) is Charley Toorop te ontdekken, evenals Simone de Beauvoir, Brigitte Bardot en vele anderen. Op een andere wand deelt haar roze German Witch (2000), naar Hans Baldung Grien, een plaagstoot uit met een vrolijk beeld van vrouwenmacht dat mannen schrik aanjaagt. Een prachtige keuze van werken over kwetsbaren, over Dumas’ geliefde thema de underdog, uitgevoerd in kunstvormen die de minste status hebben: gewassen inkttekeningen en schilderingen op papier.

Hier geeft Dumas nog eens duidelijk haar visitekaartje af: het gaat in de kunst niet alleen om grote mannen, macht en monumentale meesterwerken. Zij stelt een open houding centraal, open ten opzichte van de samenleving en open in verbinding met de kunst, waarbij zij kiest voor de zwakkere en het kwetsbare. Die relaties lopen bij haar via plaatjes, waarbij de keuze van het beeld van even groot belang als de vertaling ervan. Dat daarbij haar tekeningen eenzelfde rol spelen als haar schilderijen blijkt uit het opnemen van een even groot aantal werken op papier als schilderijen in haar overzicht. Om elk misverstand uit te sluiten heeft zij niet alleen werken op papier uitverkozen voor de erezaal, maar heeft als titel voor haar overzicht niet haar favoriet The Painter (1994), voorgesteld (die wel het beeld van de expositie bepaalt), maar The Image as Burden.

Het is aan te bevelen om na het overzicht door de andere vleugel van museum terug te lopen. Daar hangen de werken van de zwaargewichten die eerder de wanden van de erezaal sierden, van Newman en Kelly, Willem de Kooning, Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Dan is te ervaren hoe Dumas’ broze werken over de lichtgewichten met minder kansen in de erezaal naast die van hen recht en fier overeind blijft. Zij is hun gelijke.