metropolis m

Een mooie boodschap van de redacties, die, specifiek in Spaces in Criticism niet altijd wordt gedeeld door de auteurs. Meerdere schrijvers halen aan dat de kunstkritiek zelf debet is aan de voortdurende debatten over de crisis in de kunstkritiek. ‘Een volledige industrie voedt zichzelf met het voortdurende kritiekdebat’, aldus Daniel Givens en Niels van Tomme. John Ellingworth, schrijver en editor met een specialisme in ‘hedendaags circus’, noemt dat kunstkritiek je helpt kunst in context te plaatsen en ervoor zorgt dat je er beter op kunt reageren, maar hij ziet die mogelijkheden niet als eindeloos. Uiteindelijk is het bedrijven van kunstkritiek volgens hem vooral een goede basis voor allerlei ander soort van werk dat je daarna kunt gaan doen en waarmee je meer kunt verdienen. Terre Thaemlitz, onder meer schrijver en multimedia producer, reageert zelfs fel op de positieve toon die de editors van Spaces in Criticism voor ogen hebben. Volgens Thaemlitz ga je daarmee voorbij aan de situatie van een groot deel van de sociaal gemotiveerde kritiek.

Het is de kracht van het boek dat er verschillende meningen over kunstkritiek naast elkaar zijn geplaatst; behalve de teksten van diverse kunstcritici, zoals in een bundel als deze te verwachten zijn,  zijn er ook bijdragen opgenomen van niet-kunstcritici, met een andere achtergrond en daarom ook ander perspectief op het onderwerp. Hierbij gaat het om bijdragen van kunstprofessionals, maar ook van auteurs met een andere praktijk die beroepsmatig geïnteresseerd zijn in zaken als gender en feminisme. Deze aanpak past in de huidige tijd waarin critici vaak niet alleen maar critici zijn, maar ook steeds vaker curator of kunstenaar zijn.

Zeer geslaagd is de bijdrage ‘Elsewhere. Helicopters and Safe Places of Criticism’ van Max Jorge Hinderer Cruz. Het is een pleidooi dat critici oproept hun blik te verruimen (de kunstwereld stopt niet bij Europa) en uit hun ivoren toren (Hinderer Cruz gebruikt in plaats van de toren de lift als metafoor) te stappen.

Ook Jorinde Seijdel en Ingrid Commandeur bepleiten de verkenning van een zo niet ander dan toch breder strijdtoneel dan dat van de beeldende kunst. Ze  realiseren zich dat de (kunst)wereld veranderd is en een andere benadering behoeft waarbij zij beiden de theorie van Irit Rogoff betreft ‘criticality’ aanhalen. Waar kritiek vooral een vastomlijnd object of evenement beoordeelt, zo legt Seijdel in haar tekst ‘Information of a Site of Conflict and a Site of Critique’ uit, is ‘criticality’ meer het met een open blik benaderen van wat er op je afkomt, in te spelen op wat er gebeurt.

Commandeur voegt daar in haar bijdrage ‘The Beautiful Risk of Criticality’ aan toe dat kunst en daarom kritiek niet meer puur op zichzelf kunnen staan. Kunstkritiek kan niet meer puur een analyse zijn; ‘criticality’ refereert aan een proces waarin ‘betekenis gebeurt als de actie plaatsvindt’, als resultaat van een samenwerking tussen de verschillende participanten (zoals kunstenaar, publiek en curator). Het betekent dus dat je als criticus ook input van buiten de kunst, buiten het onderwerp van je recensie, zou moeten halen.

Seijdel pleit ervoor deze benadering te gebruiken in de huidige digitale informatiecultuur, waarin alles informatie is. Seijdel ziet graag dat de criticus de digitale informatiecultuur zou inzetten voor zijn of haar eigen praktijk, maar hoe ze dat precies voor zich ziet, legt ze niet goed uit. Commandeur daarentegen, die zich in haar tekst  niet zozeer richt op de informatiecultuur, maar hoe de kunstkritiek en kunst(praktijk) verbonden kunnen worden, pleit ervoor om samen te werken en bonden te smeden tussen kunst, wetenschap en technologie.

Commandeur is toevallig ook de verbindende factor tussen de twee in deze recensie aangehaalde boeken. In haar bijdrage voor Spaces for Criticism noemt ze al haar onderzoek naar Nederlandse kunstkritiek in Nederland van 1989 tot en met 2009, waar ze enige jaren terug aan begonnen is, maar dat door Annemarie Kok is afgerond. Wat begon als een zoektocht naar de betekenis van kunstkritiek – dus wat kunstkritiek is – werd voor Commandeur een onderzoek naar ‘waar’ deze plaatsvindt of plaatsvinden kan. Het resulteerde onder Kok uiteindelijk in het boek  Kunstkritiek in een tijd van vervagende grenzen dat zij thematisch indeelde op ‘engagement in de beeldende kunst’, ‘grensvervaging tussen beeldende kunst en design’ en ‘in de greep van het geld’ (over de invloed van de markt en sponsoren op de kunstwereld). Het boek van Kok is één van de elf publicaties van de serie Kunstkritiek in Nederland 1885-2015, onder redactie van Peter de Ruiter en Jonneke Jobse, waarin steeds een relevant onderwerp – zoals de kritiek van schilderkunst of fotografie – als uitgangspunt wordt genomen.

Waar Spaces for Criticism duidelijk het debat over de status van de kunstkritiek en de criticus aan de orde stelt, daar lijkt Kok die vraag bijna expliciet uit de weg te gaan. Maar om in deze tijd van internet en digitalisering te komen met een publicatie waarin bijna dertig artikelen uit de Nederlandse kunstkritiek integraal worden afgedrukt is toch wel een statement te noemen. Zeker gezien het feit dat van de geselecteerde artikelen in deze specifieke publicatie van Kok, welgeteld slechts één tekst van een online medium – Hard/hoofd – afkomstig is. Dit terwijl internet toch al wel een behoorlijke tijd een serieus medium is, wat ook Kok zelf erkent in haar inleidende tekst. Het boek lijkt daardoor ook wel een pleidooi voor de gedrukte kritieken van 1989 tot nu. Een zorgvuldig opgebouwd pleidooi, dat wel. Met een uitgebreide inleiding waarin het tijdsbeeld van 1989 tot nu toe en de ontwikkelingen in de kunst en kunstkritiek worden geduid, en met een beknopte inleiding per artikel en uitgebreide biografieën van de besproken critici.

Het is interessant om de teksten van de verschillende naast elkaar te kunnen leggen. Dan blijkt dat sommige discussies die begin jaren negentig werden gevoerd, nu nog net zo fel spelen, terwijl andere punten niet meer zo relevant zijn. De moeizame relatie tussen engagement en autonomie, waar Jorinde Seijdel en Camiel van Winkel in 1993 en 1994 over schreven in relatie tot de tentoonstellingen Sonsbeek 93 en Ik + de Ander blijft bestaan.  Daarentegen zal het presenteren van andere disciplines dan beeldende kunst zoals mode, modefotografie en design in een kunstmuseum, waar Janneke Wesseling in 2000 nog kritisch over is in relatie tot een expositie in het Groninger Museum, nu nauwelijks nog voor beroering zorgen.

Ook de discussie betreft de subsidiëring en sponsoring van de kunst is behoorlijk veranderd. Was er vóór de economische crisis ook een stevig protest tegen overheidssteun van de kunst, nu meerdere podia omvielen door het wegvallen van financiële support, is het debat over subsidies en sponsoring veel genuanceerder geworden. In 1997 schreef Riki Simons nog in NRC Handelsblad dat ‘de overheid is zo de exclusieve financier van een hobbyclub met 1500-2000 leden geworden, met daaromheen een nog groter werkverschaffingsproject voor kunsthistorici en beleidsambtenaren (..)’. De kunstsector zou zich maar moeten richten op particuliere steun. Een overtuiging die in de huidige kunstkritiek nog op weinig bijval zou kunnen rekenen. 

Met de kennis van een paar jaar later zijn Anna Tilroe (voor de Groene Amsterdammer in 2013) en Sven Lütticken (voor Open in 2011) juist kritisch over het particuliere initiatief. Tilroe vindt de toegenomen macht onder verzamelaars – bijvoorbeeld hun rol in musea – enigszins beangstigend. Lütticken voorziet dat door het politieke sentiment van Wilders en Zijlstra niet-populaire kunstuitingen het moeten ontgelden en benadrukt het blijvende belang van autonomie als leidraad voor de kunst.

Kunstkritiek in een tijd van vervagende grenzen is een fijn tijdsdocument dat – gezien de gekozen thematiek van engagement en grensvervaging die tussen 1989 en 2015 relevant was en ook in de toekomst relevant zal zijn – actueel zal blijven. Wel moet worden opgemerkt dat sommige media in het boek – zoals NRC en Metropolis M – goed vertegenwoordigd zijn in het boek, terwijl media als bijvoorbeeld Trouw en het Financieele Dagblad geen plek kregen. Speelde het debat daar niet? Ook valt het op dat van de twintig aangehaalde critici, er slechts twee na 1975 zijn geboren en dat zij steeds als ‘jong’ worden bestempeld. In een boek dat zo ingaat op het tijdsbeeld van 1989 tot 2016, een periode waarin veel gebeurde op politiek, economisch en technologisch gebied, had ik graag ook meer teksten gelezen van auteurs van verschillende generaties. Terwijl de oudste generatie critici die in de gekozen periode 1989 – 2015 werkzaam was, de val van de muur in 1989 nog bewust heeft meegemaakt, was de jongste generatie pas of nog niet eens geboren. Dat maakt nogal een verschil qua perspectief, zo lijkt mij.