Bita Razavi, spatial intervention (2022), in “Orchidelirium: An Appetite for Abundance”, in het Estlandse paviljoen op de 59e Biënnale van Venetië, The Milk of Dreams, 2022. Foto: Marco Cappelletti.
In de ban van de orchidee – het Estlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië
In handen van Estlandse kunstenaars Kristina Norman en Bita Razavi hebben de wanden van het uitgeleende Nederlandse paviljoen ronde, zachte vormen gekregen. Binnen de contouren van die architecturale orchidee wordt gereflecteerd op het (veelal vergeten) werk en leven van botanist Emilie Rosalie Saal. ‘Wat gebeurt er als een persoon van bescheiden afkomst – uit een land dat maar moeilijk een plek vindt binnen Europa – plots onderdeel wordt van een koloniale elite?’
Tijdens de negentiende eeuw, het Victoriaanse tijdperk, woei een ware bloemengekte door Europa. Het werd prestigieus bevonden om ‘vreemde’, overzeese bloemen te ‘ontdekken’ en te verzamelen. Met name de orchidee, de hoge bloem met schelpvormige bladeren die artificieel gekweekt zouden kunnen zijn, was een plant van begeerte. Botanische kunstenaars zongen de orchidee los van de oorspronkelijke omgeving en maakten illustraties waarbij de bloemen zweefden in het wit. De gedetailleerde, ingekleurde tekeningen werden wereldberoemd. Een van de botanisten die pas later erkenning kreeg was de Estlandse Emilie Rosalie Saal. Zij woonde met haar echtgenoot op Java, het Indonesische eiland dat toentertijd in handen was van de Nederlandse kolonisator.
In 2022, tijdens de 59e kunstbiënnale van Venetië, reflecteren de hedendaagse Estlandse kunstenaars Kristina Norman en Bita Razavi op het werk van Saal. Zij zetten de orchideekoorts die nog altijd woekert in als metafoor voor de (post-)koloniale verhoudingen in de wereld. De locatie bekrachtigt hun symboliek: dit jaar verleent Nederland haar paviljoen aan Estland.
De kunstenaars zetten de orchideekoorts die nog altijd woekert in als metafoor voor de (post-)koloniale verhoudingen in de wereld.
Wie aankomt over het brede, krakende grindpad van de Giardini ziet een paviljoen dat op het eerste gezicht nauwelijks anders oogt dan de voorgaande jaren. De architectuur (1954) is typisch Gerrit Rietveld: blokvormig met een zachtgeel vlak aan de linkerzijde en een lichte, glazen entree. Pas in tweede instantie valt op dat de ruiten zijn verduisterd met zwarte platen. Midden op de gevel, als een kroon, staat de landnaam Estonia in een speels, stekelig schrift. Rechtsonder bevinden zich de stalen letters die het woord Holanda vormen. Ze zijn niet afgeplakt.
Al bij binnenkomst wordt de expliciete thematiek van het paviljoen duidelijk. Er zijn twee entrees mogelijk: de hoofdingang die naar de centrale ruimte leidt, en de zij-ingang die verscholen ligt achter de smalle tuin. De bezoekers die achterom lopen komen terecht op een verhoogd laantje, omgeven door een wit hekwerk. Ze worden aan de vrije, centrale bezoekers tentoongesteld als dieren in het circus. Deze ‘spatial intervention’ van Razavi is wat potsierlijk maar werkt desalniettemin: de gevangen bezoekers lachen ongemakkelijk en maken rechtsomkeert. Er is geen twijfel over mogelijk dat dit paviljoen de willekeur van de dominante blik bevraagt.
Binnen is het verrassend licht en warm van temperatuur. De bedrukte lucht doet denken aan een plantenkas. Aan het rechterplafond is een open raster bevestigd waaraan orchideeën verloren bungelen. Er staan klassieke vitrinekasten opgesteld zoals zou gebeuren in een natuurhistorisch museum. De wanden zijn vertrouwd wit, maar hebben ronde, zachte vormen. Ze geven de ruimte de contouren van een orchidee; een schril contrast met de hoekige buitenzijde van het gebouw. Misschien symboliseert de organische binnenarchitectuur de manier waarop mensen de natuur in een efficiënt keurslijf dwingen. Op drie grote beeldschermen worden videowerken getoond. De audio’s klinken kriskras door elkaar. In het hart van de zaal staat een kinetische sculptuur, hoog op de poten als een spin. Het totaal is behoorlijk oncategoriseerbaar, en houdt het midden tussen heden en verleden, folklore en elite, natuur en cultuur.
De filmtrilogie van Norman biedt houvast. In de video’s worden vervreemdende karakters opgevoerd met ieder een strak omlijnde rol. Er is een Baltische vrouw van gegoede komaf die een fascinatie voor botaniek deelt met haar bediende, maar secuur beslist welke oorspronkelijke kennis overgedragen wordt en welke vergeten. Er is een dierenverzorger die gevangen raakt in een van de verblijven als de stalen deur achter haar in het slot valt, en zo verandert in het beest dat bekeken wordt. Er is een orchideeënkwekerij met een productieproces dat getuigt van extreme exploitatie. De trilogie wordt af en toe onderbroken door een performance film gemaakt door Sadiah Boonstra en Eko Supriyanto, waarin dansers te zien zijn in het weidse landschap van Indonesië. Hun bewegingen doen denken aan oorspronkelijke rituelen, maar dan vervormen en verkleinen zij hun lichaam. De karakters uit deze films, menselijk en onmenselijk, stellen archetypen voor binnen het koloniale verhaal.
‘Slachtofferschap is verleidelijk,’ staat op een tweede wand gedrukt. ‘Maar wanneer de macht verschuift, ontstaat de mogelijkheid om de balans tussen ego, intentie en resultaat te heroverwegen.’
Nederland is opvallend aanwezig. In de vitrinekasten, onder witlichte spots, worden oude foto’s en krantenknipsels tentoongesteld, afkomstig uit de tijd van Nederlands-Indië. Zo is er een zwartwit foto te zien van een trotse, rechtopstaande man voor een immense boom. ‘Aan de vooravond van de 19e eeuw weigerden aanhangers van het Sjamanisme in Java bomen te kappen voor de Nederlanders,’ staat eronder geschreven.
De kinetische sculptuur stelt een Kratt voor, het magische wezen uit de Estlandse mythologie dat wordt opgebouwd uit hooi en oude gereedschappen, en tot leven komt wanneer haar meester drie druppels bloed aan de duivel schenkt. Hier bestaat de Kratt uit 19e-eeuwse verroeste drukmachines en braakt hij botanische tekeningen.
De som van werken is bedoeld als associatieve reconstructie van het leven van Emilie Rosalie Saal. Wie was zij, en waarom is haar verhaal relevant? De Estlandse herinnering aan Emilie Rosalie Saal is zo klein als een voetnoot onder de teksten over haar man Andres Saal, die schrijver, fotograaf en topograaf was. Norman en Razavi reconstrueerden haar leven nauwkeurig, in samenwerking met curator Corina L. Apostol. Zo gebeurt het de afgelopen jaren vaak: de historische bijdrage van vrouwen wordt in retrospect erkend. Het is opvallend dat Norman en Razavi ervoor kiezen om hetzelfde te doen bij een vrouw wiens bijdrage meer omstreden was. Onder de bezwering van het orchidelirium maakte Saal een overvloed aan botanische illustraties waarin de oorspronkelijke context van planten achterwege gelaten werd. Haar tekeningen getuigen van een winstgerichte blik op lokale landschappen en mensen. Ze passen binnen de 19e-eeuwse benadering van flora en fauna, die de oorspronkelijke kennis over de natuur opzettelijk vergeet. De focus ligt op de schoonheid van planten en hun reproductiviteit, niet op hun rol binnen het ecosysteem. Die benadering staat symbool voor de overkoepelende houding van het westen ten opzichte van haar (voormalige) koloniën.
De focus van Emilie Rosalie Saal ligt op de schoonheid van planten en hun reproductiviteit, niet op hun rol binnen het ecosysteem.
Norman en Razavi stellen zich niet beschuldigend op, maar onderzoekend en verbindend. ‘Wat gebeurt er als een persoon van bescheiden afkomst – uit een land dat maar moeilijk een plek vindt binnen Europa – plots onderdeel wordt van een koloniale elite?’ is een vraag die in de filosofische muurteksten gesteld wordt. ‘Welke keuzes maakte Saal om kunstenaar te kunnen worden in een patriarchale samenleving? Waar vinden wij onszelf in haar geromantiseerde machine van vergetelheid?’ Met deze presentatie tonen zij aan hoe het koloniale denken zich heeft vastgezet in ogenschijnlijk lichtvoetige onderwerpen, zoals de verbeelding van bloemen. ‘Slachtofferschap is verleidelijk,’ staat op een tweede wand gedrukt. ‘Maar wanneer de macht verschuift, ontstaat de mogelijkheid om de balans tussen ego, intentie en resultaat te heroverwegen.’
Met die boodschap past het Estlandse paviljoen goed binnen de overkoepelende thema’s van de 59e Venetiaanse kunstbiënnale. Er is veel ruimte voor oorspronkelijkheid, voor verhalen die zich buiten de westerse geschiedschrijving afspelen. Daarmee raken de presentaties de antropologische discipline. Ze stellen indirect de vraag wat kunst is, en of ze misschien een nieuwe definitie behoeft.
Annabel Essink
studeerde kunstgeschiedenis, werkt aan haar eerste roman