‘Ruimtelijk schilderen’, noemt Mohammadi het maken van deze omlijstingen. Ze functioneren als een driedimensionaal canvas voor de deurklinken, tanden- en toiletborstels, wasproducten, stofzuigers, slippers en zeephouders die op en rond de buizen zijn geplaatst. Het zijn voorwerpen die dagelijks in aanraking komen met vuil en viezigheid, maar zelf niet vaak worden schoongemaakt. De witte objecten contrasteren met de donkere kaders van de meubels. Ze zijn van gum gemaakt: een materiaalkeuze met een symbolische betekenis, lees ik in de tekst die bij de tentoonstelling verschijnt. Gum, legt Mohammadi uit, is een materiaal met een ‘onvermijdelijk vernietigend karakter’ omdat het zichzelf uitwist bij gebruik. [1] De kunstenaar trekt deze symboliek door tot het werk van thuiszorgers, die eveneens schoonmaken en daarbij zelf worden ‘uitgewist’; ze worden in onze huidige maatschappij nog al te vaak vergeten en onzichtbaar gemaakt.

Deurklinken, tanden- en toiletborstels, wasproducten, stofzuigers, slippers en zeephouders zijn op en rond de zwarte metalen buizen zijn geplaatst

Het is mooi om te zien hoe Mohammadi’s voorbereidingen op de tentoonstelling terugkomen in haar installatie. Drie maanden lang werkte de kunstenaar als invalskracht in de thuiszorg, om zelf mee te maken wat het inhoudt om schoon te maken als beroep. Die zomerbaan, een vorm van veldwerk, verweefde Mohammadi vervolgens in haar installatie. Haar ervaringen, die ze bijhield in een tentoongesteld logboek, hebben een performatief karakter. Naast alledaagse taken zoals stofzuigen, focuste Mohammadi zich ook op het schoonmaken van de vergeten objecten die nauwelijks tot nooit worden schoongemaakt in de huizen waar ze langsging. In haar logboek kan de bezoeker een gedetailleerd verslag lezen over de schoonmaakhandelingen.

Mohammadi schrijft ook over hoe ze zich soms als ongenode gast in het huis van een ander voelde. Haar kunstwerk bootst dit gevoel na; in deze stille, opgepoetste ruimte heb ik de neiging op mijn tenen te gaan lopen, alsof ik door iemands huis spook. Onzichtbare Handen impliceert het lichaam van de museumbezoeker in de installatie: ben ik in de schoenen van de schoonmaker geplaatst, die zo spoorloos mogelijk te werk moet gaan in onbekende ruimtes?

Op de achterste wand van de zolderruimte spijkerde Mohammadi twee lijntekeningen vast. Het zijn onopvallende portretten van vrouwen, die de kunstenaar maakte door met een potlood 19e -eeuwse portretfoto’s te omlijnen. De vrouwen blijken beide dienstbode, of ‘meisje-alleen’ te zijn geweest. Over die vroegere vorm van huishoudelijke hulp heeft het Stedelijk Museum Schiedam naar aanleiding van deze tentoonstelling op zijn website archiefstukken gepubliceerd.

De getekende vrouwen blijken beide dienstbode, of ‘meisje-alleen’ te zijn geweest: een vroegere vorm van huishoudelijke hulp waar het museum op zijn website archiefstukken over heeft gepubliceerd

Het archief is misschien wel het schoolvoorbeeld van een plek dat voortdurend om opruiming vraagt. Documenten en voorwerpen die ooit als ‘belangrijk’ zijn bestempeld worden hier gehuisvest, maar blijven er misschien wel tot in der eeuwigheid onaangeraakt. In de kosmos van het archief wordt schoonmaken een vorm van geschiedschrijving. Selectieve opschoning heeft het vermogen om mensen en gebeurtenissen buiten onze collectieve herinneringen te laten. Aan de gaten in een archief valt af te lezen waar als samenleving geen culturele waarde aan toeschrijven; welke verhalen we buiten de orde van onze zelfgecreëerde werelden willen laten. Het is precies die onzichtbaarheid waar Mohammadi ons met haar onopvallende potloodtekeningen en kale installatie op wijst.

Toonbeelden van huishouding in de kunst

De moderne kunstgeschiedenis kent meerdere voorbeelden van kunstenaars die zich bekommeren om het zichtbaar maken van schoonmaak- en onderhoudswerk. De eerste generatie feministische kunstenaars in Europa en de Verenigde Staten zetten hun artistieke praktijken in om het schijnbare gat tussen ‘privé’ en ‘publiek’ of ‘professioneel’ op te heffen. Banale beelden van (vrouwelijke) huishouding deden in de jaren zeventig regelmatig dienst als bruggenbouwers.

The personal is political vond ook kunstenaar Mierle Laderman Ukeles, die de welbekende slogan vertaalde in zowel levenshouding als kunstvorm. De starre grenzen tussen haar werk als kunstenaar en haar taken als moeder deed ze met haar Maintenance Art Manifesto vervagen. In het manifest stelt ze dat we voor vooruitgang, ontwikkeling en andere modernistische principes afhankelijk zijn van een grote groep mensen die de verantwoordelijkheid voor zorg en onderhoud op zich nemen. Ze wierp licht op het (on)betaalde werk van vergeten groepen arbeiders, zoals de 8500 New Yorkse vuilnismedewerkers die ze voor haar performance Touch Sanitation tussen 1979 en 1980 ieder de hand schudde en zei: thanks for keeping New York City alive. Ukeles betuigde haar dank voor het noodzakelijke werk en zorgde ervoor dat de ander zich gezien voelde.

Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975, een archetypische vorm van slow cinema, is vorig jaar geprezen als beste film aller tijden.[2] De drie-en-een-halfuur durende film volgt de weduwe, moeder en huisvrouw Jeanne Dielman in haar routine van schoonmaken, koken, boodschappen doen en zorgen voor haar zoon. In de middagen verricht Dielman sekswerk als broodnodige bijverdienste. Iedere handeling verloopt met hetzelfde gebrek aan dynamiek. De traagheid van deze shots spelen met de aandachtspanne van de kijker; je raakt verveeld en komt zo dichtbij de doelloosheid die Dielman zelf in haar leven lijkt te ervaren.

Herhaling wordt in deze film een politiek instrument. Akerman probeert met Jeanne Dielman de toeschouwer zich te laten spiegelen aan de pijnlijke saaiheid van het thuiszitten als huisvrouw: onderuitgezakt in de bioscoopstoel begint de langzame plotontwikkeling te vermoeien en weet je een geeuw bij het zien van nóg een aardappel die geschild wordt niet onderdrukken. In bijna elke scène is het lichaam van Dielman in zicht, waardoor je je als toeschouwer voortdurend met haar identificeert. Tot zowel opluchting als verschrikking van de kijker raakt Dielman heel geleidelijk de precisie van haar dagelijkse routine kwijt.

Langdurig en eentonig

Ook decennia na de tweede feministische golf wendden beeldende kunstenaars zich tot het thuisfront. Met enkel een schort en een mesje schilde de Poolse performancekunstenaar Julita Wójcik in 2001 vijftig kilo aardappelen in Zachęta National Gallery of Art. Net als Ukeles oeuvre bracht Wójcik de huiselijke handeling van het privédomein naar de geïnstitutionaliseerde kunstruimte, en wierp hiermee de vanzelfsprekendheid van de handeling omver. Het lichaam van de kunstenaar die de performance uitvoert is hetzelfde lichaam dat wast, veegt en schoonmaakt, en in dit geval deed dat lichaam niets anders dan urenlang schillen. Museumbezoekers sloten zich bij Wójciks performance aan, en Peeling potatoes werd een participatief eerbetoon aan de inspanningen van de hardwerkende (huis)vrouw.

Tussen 1991 en 1996 werkte kunstenaar Liza Lou aan een volledig met kralen versierde keuken. Waar Mohammadi gum gebruikt, zet Lou kralen in om een heel alledaagse omgeving een nieuw aanzicht te geven. Een frambozentaartje net uit de oven, een volle afwasbak, een krantenkop die luidt ‘housewife beats the world’: de langdurigheid en eentonigheid van de ambacht maakte Lou met elke glanzende kraal invoelbaar. Dat is ook de reden waarom Kitchen zo’n indruk maakt; we worden als kijker geconfronteerd met al die tijd en arbeid die in het kunstwerk is gestopt. Het doet denken aan al die arbeidsintensieve activiteiten waarmee vrouwen traditioneel thuis, stil en zoet gehouden werden; van kleding breien tot lakens borduren. Naast een kritische blik op de Amerikaanse consumptiemaatschappij en de denigrerende beelden van vrouwen daarbinnen, bied Lou vooral een kleurrijk monument voor het type werk dat vaak door de vrouw wordt verricht.

Juist door hun banaliteit lenen dagelijkse huishoudtaken zich goed voor absurditeit en vervreemding. Verschillende kunstenaars wisten hun kritiek via overdrijving te formuleren: Martha Rosler, natuurlijk, in haar Semiotics of the Kitchen (1975). Maar ook Kevin Atherton met zijn TV Commercial for Art-Project Water (1982). Het zijn parodieën van de cliché kookseries en reclamespotjes waarmee vrouwen wordt verteld hoe hun rol het beste te vervullen. Overdreven demonstratief laten de gefilmde vrouwen, beide vanachter een keukeneiland en frontaal voor de camera, keukengerei of schoonmaakproduct aan de kijker zien.

Naast dat deze karikaturen het huiselijke te hekelen, hebben de bovengenoemde werken bijvoorbeeld óók als gemene deler dat ze in tijden van creatie op een vernieuwde manier het lichaam bij het werk betrekken: Dielman bracht zeurende verveling over naar de filmstoel en Ukeles, Wójcik en Lous gebruikten hun eigen lichaam als medium om de eindeloosheid van zorgwerk invoelbaar te maken.

Al lang voordat huishouding in de jaren zeventig onderwerp werd van beeldende kunst, werden veel vrouwelijke kunstenaars geconfronteerd met het dilemma tussen kunstenaarschap en het gezinsleven, zo laat de tentoonstelling Vrouwenpalet 1900 – 1950 in Kunsthal Rotterdam zien. Voor de 24 Nederlandse vrouwelijke kunstenaars waar ze werk van tentoonstelling is een ongehuwd en kinderloos leven belangrijk geweest om zich volledig aan hun vooruitstrevende en experimentele werk te kunnen wijden. En in het Nieuwe Instituut worden in de tentoonstelling Workwear verschillende functies van werkkleding onderzocht. Er wordt een blik geworpen op de typische arbeiderstenue die vandaag de dag de meest uiteenlopende subculturen heeft bereikt. Ook kijkt de tentoonstelling naar de politieke associaties van solidariteit en gelijkwaardigheid die aan zulke kleding kleeft.

Nieuwe Instituut laat zien hoe de typische (schoonmaak)arbeiderstenue vandaag de dag de meest uiteenlopende subculturen heeft bereikt

Een kwestie van waarneming

Is onzichtbaarheid inherent aan schoonmaakwerk? Vlekkeloze vloeren worden binnen de kortste keren bewandeld met modderige schoenen; lege gootstenen zijn een paar uur later alweer gevuld met vies vaat. Het product van je arbeid moet worden geconsumeerd en begint dan weer opnieuw, stelde ook filosoof Simone de Beauvoir. [3] Die cyclus vereist constante inspanning; je moet alsmaar een bepaalde standaard van opgeruimdheid hoog zien te houden. Mohammadi’s guminstallatie wijst naar hetzelfde probleem.

Juist door de alomtegenwoordigheid van zorg lijken we het ‘stelselmatig niet goed te zien’ zei Lynn Berger onlangs in een interview naar aanleiding van haar nieuwe boek Ik werk al (ik krijg er alleen niet voor betaald).[4] Beter zorg dragen voor de zorg is dus voor een groot deel een kwestie van waarneming. Kunst kan ons helpen de monotone, zware, maar ook intieme en eerbiedige zorgtaken in het vizier te krijgen.

Daarbij hoeven beladen onderwerpen niet te worden omzeild: Mohammadi is concreet in haar benadering tot de thuiszorg en weerhoudt zich er niet van de fysiek en psychologisch precaire werkomstandigheden die daarbij komen kijken bloot te leggen. Gepaard met de tentoonstelling gaat een opgenomen telefoongesprek tussen Mohammadi en haar moeder, dat je als bezoeker ‘stiekem’ kunt meeluisteren. Mohammadi vertelt haar moeder, die lange tijd als schoonmaakhulp heeft gewerkt, over haar zomerbaantje. Het is een persoonlijk gesprek, hun stemmen klinken kalm en kwetsbaar. De onaangeraakte voorwerpen, de vergeten mensen: Mohammadi slaat de weg van het intieme in om ze zichtbaar te maken. Ze eindigt haar werklogboek met de volgende notitie: ‘[M]aandag 17 oktober 2022. Geen bijzonderheden. Het schoonmaakwerk gaat gewoon door.’ [5]