Tekenen en beeldhouwen staan centraal in Trockels praktijk, maar ook andere media worden er naadloos in verwerkt. Het resultaat is een uitbundige ontmanteling van categorieën en dogma’s, waarin reclamebeelden en popsterren bestaan naast typologieën en taxonomieën uit de geschiedenis, natuurwetenschappen, film, sociologie, politiek, antropologie, literatuur en Trockels eigen hybride index van sculpturen, tekeningen, collages en bewegende beelden. De genealogische impuls binnen haar oeuvre zorgt voor een regelmatige herschikking van bestaande werken volgens nieuwe stilistische omwegen en formele verbintenissen. Trockel duidt dit proces vaak met raadselachtige titels – afwisselend wrang, verontrustend en verleidelijk – die (opnieuw) namen geven aan individuele werken of aan reeksen overzichtelijke institutionele presentaties. Trockels drang om haar werk steeds opnieuw te combineren, te verdiepen maar ook om de lacunes erin te vergroten, is een onuitputtelijke bron van intrige bij een bezoek aan haar universum. Daarom is de titel van de tentoonstelling bij MMK even aanlokkelijk, alsof Trockel een eenvoudige route belooft, als ironisch en misleidend.

Schijnbewegingen

Direct bij binnenkomst in de entreehal van het MMK wordt de bezoeker geconfronteerd met Prisoner of Yourself (1998). Het is een levendige blauwe zeefdruk van zo’n tien meter hoog, met een in elkaar grijpend patroon dat zich ontvouwt als een weerbarstig grid dat doet denken aan gebreide stof. Het losse, rasterachtige patroon van Prisoner is ingezoomd en bijna opzichtig aanwezig, waardoor mijn directe associatie met de strak geweven gebreide schilderijen uit de jaren tachtig, die de kunstenaar voor het eerst internationale bekendheid bezorgden, direct wordt ondermijnd.

Prisoner of Yourself is een levendige blauwe zeefdruk van zo’n tien meter hoog, met een in elkaar grijpend patroon dat zich ontvouwt als een weerbarstig grid dat doet denken aan gebreide stof 

De enorme zeefdruk vormt het decor voor een trio recente keramische werken, die als dia’s aan een soort vensterbank hangen. Dans La Rue (2020) lijkt qua vorm op een geel geglazuurde spiegel of raam. De suggestieve titel die op de vensterbank is gestencild roept associaties op met de gespoten leuzen van de studentenopstand in de zomer van 1968 in Parijs, ‘La beauté est dans la rue’, en aan Marcel Duchamps naoorlogse poëtische repliek, Fresh Widow (1920), een zwart geschilderd Frans raam met op de vensterbank een grimmige herinnering aan de tol van de oorlog. Als concrete herinneringen aan collectieve oproepen tot actie en hun nasleep in de Europese geschiedenis, combineren de sculpturen een hechte poëtica met een spel van schijnbaar tastbare vormen. In plaats van een overzicht te bieden, openen ze de raadselachtige kloof tussen kijken, taal en het zoeken naar identiteit. [1]

Deze speelse opening wordt begeleid door een schijnbeweging die Trockels eerste gebaar vrijwel direct onderuit haalt. Hoog boven onze hoofden, vanuit een van de nissen op de derde verdieping die uitkijken op het atrium, kijkt Miss Wanderlust (2000) op ons neer. Het is het eerste voorbeeld van de fragmentarische, onaffe personages die veelvuldig in Trockels oeuvre voorkomen. Miss Wanderlust is een uit piepschuim gesneden vrouwenfiguur die geknield door een ondoorzichtige verrekijker tuurt. Ze doet me denken aan het bekende aforisme van de twintigste-eeuwse theoreticus Theodor Adorno: ‘De splinter in je oog is het grootste vergrootglas’. [2] Met deze opening nodigt Trockel ons uit de tentoonstelling te betreden en te ontdekken, maar tegelijkertijd lijkt ze te willen waarschuwing voor ideologische projecties en al te gemakkelijke interpretaties van haar werk.

Lapjes en staaltjes

Wie door de bovenste verdiepingen van Rosemarie Trockel dwaalt, komt een overweldigende hoeveelheid aan objecten tegen. De tentoonstelling beslaat het gehele museum en biedt een enorme, oogstrelende overvloed die de ontwikkeling van Trockels pluriforme stijl over de decennia heen weerspiegelt. Er is een uitgebreide selectie keramisch werk van de afgelopen vijftien jaar, waaronder wandsculpturen die zich lijken te onttrekken aan de regels van de representatie. De gepolijste, platina glazuren zijn gebarsten of gevormd als knobbelige organische uitsteeksels, zoals bij de sterrenkolossen van Magma (2008) of Louvre 2 (2009), en bij een tweede werk dat de titel Prisoner of Yourself (2016) draagt. Hierin werkt Trockel haar grid-metafoor verder uit met zware schakels die doen denken aan kettingen die onheilspellend boven een rudimentaire spiegelvorm hangen.

Verderop doemen een aantal van Trockels enorme monochrome gebreide werken op die ze de afgelopen vijftien jaar maakte en die afgelopen zomer ook op de Biënnale van Venetië te zien waren. Met hun imposante, wollen oppervlak lijkt het alsof ze al het licht in de zaal willen absorberen. Maar tegelijkertijd wordt hun imposante uiterlijk onderuit gehaald door de werken die ernaast hangen: kleine studies of proeven van dezelfde stof, ingelijst als lapjes en staaltjes. Alsof Trockel de kwinkslag wil maken dat haar colourfield-interventies in miniatuur ook kant-en-klaar te bestellen zijn.

Hoog boven onze hoofden, vanuit een van de nissen op de derde verdieping die uitkijken op het atrium, kijkt Miss Wanderlust (2000) op ons neer

Elders borduurt Trockel poëtisch voort op het idee van readymades, zoals bij Copy Me (2013), een surrealistische, dubbele echo van een designbank van Florence Knoll, gegoten in verroest oranje staal. De twee banken zijn aan de korte kant tegen elkaar aangeschoven en bedekt met een dun vel transparant plastic, alsof ze in afwachting zijn van gezelschap dat nooit komt. Device (2015), eveneens bestaande uit een bank, staat laag bij de grond en toont een staalkaart van ingelijste Trockel-tekeningen en -foto’s uit verschillende tijdperken, die elk delen van het lichaam representeren. Hoewel het werk uit één stuk bestaat vormt het een opmerkelijke choreografische uitbarsting die je naar alle hoeken van Trockels werk trekt.

Eenzelfde beweging wordt opgewekt in Trockels recente Cluster-werken, grootschalige muurcomposities van digitale afdrukken op posterformaat waarop nieuwe en oude werken te zien zijn. In werken als Cluster V – Subterranean Illumination (2019) en Cluster VI – Door Ajar (2021), schuren alledaagse smartphone-kiekjes tegen reproducties van eerdere sculpturen en tekeningen uit Trockels oeuvre, sterk geënsceneerde en melancholische fotoshoots, en screen captures van mogelijke titels die middels iPhone-blauwe tekstballonnetjes de ‘ethersfeer’ in worden geschoten: ‘Krim Kram’, ‘Not I’, ‘You only live twice’, ‘Send them to coventry’, ‘parlo solo’ – allemaal verzonden zonder verwachte reactie. De berichten zijn grappig en veelzijdig, charmant en retorisch, zoals zoveel van de formele uitspattingen die Trockels recentere werk animeren.

Erkennend en bevrijdend

De nieuwere werken van Trockel zijn bijzonder, maar ik ben het meest onder de indruk van haar vroegere werk, waar de pittige kritiek vanaf spat. De veelal titelloze witte emaille hot-plates uit de jaren negentig zijn in het MMK als wandreliëfs aan de muur gehangen, zodat ze in één snelle beweging zowel refereren naar het vrouwelijke losbreken uit de huishoudelijke sfeer als naar de veronderstelde neutrale specificiteit en fenomenale ruimte van Op-Art en het minimalisme. De humor is scherp, indringend en zelfs confronterend in vergelijking met de meer formele, in elkaar grijpende vormen van Trockels latere werk. Dit wordt ook duidelijk in Continental Divide (1994), een video waarin de kunstenaar en een dubbelganger, beiden gekleed in pak en pruik, een hardhandige inquisitie voeren. Een dreigende ondervrager (gespeeld door Trockel zelf) berispt de zittende ander – ‘Who is the best artist!?’ – en deelt een klap uit voor elk verkeerd antwoord. Het is niet per se grappig in komische zin, maar het werk levert subtiel commentaar op een dilemma waar Trockel zich regelmatig over uitspreekt: hoe jezelf opnieuw uit te vinden als kunstenaar terwijl je deel uitmaakt van een markt die niets liever wil dan het verminderde rendement en de stabiele stijl van de volwassen, ‘significante’ kunstenaar uitbuiten, consolideren en codificeren, tot op het karikaturale af.

Het is onmogelijk om niet te zoeken naar aanwijzingen om het spel van de kunstenaar beter te begrijpen in de achtenvijftig Book Drafts (tussen 1982 en 1997), Trockels persoonlijke verzameling onuitgevoerde ideeën en schetsen. De Book Drafts vormen een archief van plannen, woordspelingen, grappige combinaties van afbeeldingen, bijschriften, uitspraken en losse boekomslagen. Een blauwe schets opgenomen in een spiraalband toont bijvoorbeeld een foto van Trockel als tiener die in de slaapkamer van haar oudere zus zit, omringd door foto’s van beroemdheden uit de jaren vijftig en zestig. De titel Ich kann über meine Filme nur lachen (Ik kan alleen maar lachen om mijn films, 1993), naar een citaat van Brigitte Bardot die terugkijkt op haar tijd in Hollywood, onthult een zelfbewuste tiener uit de middenklasse die op drift is in het zogenaamde Wirtschaftswunder of ‘economische wonder’ van de snelle naoorlogse wederopbouw van West-Duitsland. Even ironisch als zwaarmoedig weerspiegelt deze omslag Trockels benadering van haar eigen verleden: erkennend maar ook bevrijdend.

Terwijl ik in de museumshop een aantal ansichtkaarten van de kunstenaar uitzoek, komt er een ander gezegde in me op, wakkergeschud als ik ben door de speculatieve impulsen in Trockels werk. De peripatetische kritische denker Walter Benjamin schreef in zijn nooit voltooide opus The Arcades Project (1927­–40): ‘Ik heb niets te zeggen. Alleen te laten zien.’ Trockel zegt juist heel wat in haar tentoonstelling. Haar werk wordt voortgestuwd door een constante drang tot transformatie van de identiteit, het nodigt uit tot een constante heroverweging van wat er gezien wordt en hoe ernaar gekeken kan worden. Zo overbrugt Trockel de ruimte tussen zeggen en zien. Ik stap naar buiten met de ogen geopend voor de splinters die erin zitten.