metropolis m

Sprekend voorbeeld is het werk Specialised Technique (2018) van Onyeka Igwe, waarin archiefbeelden opnieuw bekeken worden en van commentaar voorzien. De beelden werden gemaakt door William Sellers, de Britse filmmaker en hoofd van de Colonial Film Unit (CFU), tussen 1932 en 1955 de propaganda tak van het Britse rijk. Het verhaal gaat dat Sellers in de jaren dertig een film vertoonde in een dorpje in Nigeria. De screening was bedoeld om de inwoners van informatie te voorzien over de overdracht van malaria door muggen. Naast algemene voorlichting over hoe de ziekte te voorkomen, was een belangrijk onderdeel van de film een close-up van een mug die een mens bijt. Sellers vroeg na afloop van de vertoning wat de kijkers van de film vonden, in de hoop hun antwoorden in Londen te kunnen gebruiken als bewijs van het succes van zijn educatieve onderneming. De respons was teleurstellend. De inwoners vonden er niet veel aan. Ze hadden vooral medelijden met de mensen die op een plek woonden met zulke grote muggen.

Igwe doet onderzoek naar de specifieke montagemethode die Sellers gebruikte in deze beelden. De CFU frontman had nauwgezet beschreven hoe de mensen op het continent alleen films begrepen die rechttoe-rechtaan waren: wat onder meer inhield dat ze traag en lang waren, en een zeer accurate weergave van de realiteit boden, zonder vreemde cuts, edits of camerabewegingen. Deze uitgangspunten werden de voorschriften van de CFU en waren daarmee dus zeer invloedrijk op de manier waarop mensen in Nigeria tijdens die twee decennia in beeld zijn gebracht. Sellers’ overtuiging hield stand tot 1954, toen antropoloog Peter Morton-Williams een nieuw perspectief introduceerde en aangaf dat er geen verschil in waardering voor film was tussen Nigerianen en Europeanen.

Vanuit deze kennis maakte Igwe de korte film Specialised Technique waarbij zowel stills als bewegend beeld worden voorzien van vragen en commentaar over de ervaringen van de mensen die gefilmd worden – ze gaan zowel over het filmen zelf, als over de handelingen die werden gefilmd. In een tekst die de kunstenaar over de film schreef, eindigt ze met nog meer vragen: kan het hergebruik van deze afbeeldingen, die zozeer herinneren aan de racistische verbeeldingskracht die ze hebben bedacht en voortgebracht, zich ontdoen van deze geschiedenis? Is het mogelijk om ze anders te gebruiken? Of zijn ze zo besmet dat elke poging ze op een andere manier betekenis te geven gedoemd zijn te mislukken?

Zoals Orupabo zelf zegt, gaat het haar om ‘the interaction and clash between past and present, self-representation and imposed representation’

Overeenkomstig met Igwe, stelt ook Frida Orupabo vragen om bestaande beeldproductie aan de kaak te stellen. Maar, belangrijker nog, gaat het bij haar om het fysiek deconstrueren van beeldmateriaal en het vanuit daar opnieuw op eigen voorwaarden te reconstrueren. Haar collages reflecteren op machtsposities, waaronder die van de maker in verhouding tot het afgebeelde onderwerp. Bij (her)gebruik wordt gedachtegoed van waaruit bestaande beelden voortkomen, net als bij Sellers en de CFU, steeds weer gereproduceerd. Met het creëren van nieuwe beelden biedt Orupabo een kritische blik op deze collectieve beeldcultuur, het culturele (beeld)archief en bestaande collecties, om een nieuw perspectief te faciliteren en daarmee het medium en zijn invloed, de (historische) medeplichtigheid en maatschappelijke invloed aan te kaarten.

Zoals Orupabo zelf zegt, gaat het haar om ‘the interaction and clash between past and present, self-representation and imposed representation’.1 Het expliciet vormgeven van de eigen beeldvorming komt voort uit een gevoel van urgentie dat de kunstenaar voelt na jaren van marginalisatie en vormen van dagelijks racisme, seksisme en systematisch geweld tegen haarzelf, als vrouw van kleur. Als kind van een Nigeriaanse vader en Noorse moeder, opgroeiend in Noorwegen kreeg ze te maken met een omgeving die haar een structureel gevoel van ongemak bezorgde. Het gebrek aan visuele voorbeelden of andere aanknopingspunten die haar meer op haar gemak hadden laten voelen, werd versterkt door de afwezigheid van representatie van mensen van kleur in de media. Die kunsthistorische lacune wilde Orupabo tegengaan door zelf dit soort beelden te gaan  maken. Bestaande beelden die ze overal vandaan haalt – uit magazines, boeken en van het internet – brengt ze samen op haar Instagram,met foto’s uit haar  familiealbums en andere persoonlijke bronnen. Deze verschillende elementen brengt ze nu samen in collages.

Orupabo haalt in haar werk beelden van lichamen – vooral die van zwarte vrouwen – uit elkaar en zet ze weer in elkaar om de wreedheid van de manier waarop ze door de (kunst)geschiedenis heen zijn afgebeeld, aan de kaak te stellen

Orupabo haalt in haar werk beelden van lichamen – vooral die van zwarte vrouwen – uit elkaar en zet ze weer in elkaar om de wreedheid van de manier waarop ze door de (kunst)geschiedenis heen zijn afgebeeld, aan de kaak te stellen. In haar collages deconstrueert ze stereotypen en het proces van objectiveren, fixeren en anders-zijn waaraan de fotografie medeplichtig is. Door deze herschikking van beelden neemt ze het heft in eigen hand. Het terugkijken of direct aankijken door haar figuren is een essentieel en herkenbaar onderdeel in haar werk – returning the gaze, als vorm van confrontatie en empowerment. Het zijn oncomfortabele blikken in kubistisch aandoende lichaamshoudingen, met hoofden die ons als een soort exorcist hoe dan ook aankijken, los van de positie van het lichaam of wat er omheen gebeurt. De blik is direct, gericht op ons. Het is het terugkijken van het object, dat daarmee faliekant en vastberaden uit de ondergeschikte positie stapt. Vanuit het directe oogcontact, de directe confrontatie, maakt Orupabo de wederzijdse blik onaangenaam voor beide partijen. Het is haar manier van het ontegenzeggelijke aanwezig te maken, het ongemak niet meer eenzijdig te laten zijn, maar ook aan de kijker op te leggen.

Met haar schilderijen onderzoekt ze onderwerpen als diaspora, ontheemding en identiteit, met speciale aandacht voor de manieren waarop we ons tot elkaar verhouden in een steeds digitaler wordende wereld

Het geforceerde ongemak van Orupabo staat lijnrecht tegenover de werkwijze van Kudzanai-Violet Hwami. Een mogelijke verklaring voor dit verschil in aanpak is de uiteenlopende contexten waarin ze opgroeiden en wie zij als hun publiek zien. Waar Orupabo lijkt uit te gaan van een wit publiek, gaat Hwami uit van een publiek bestaande uit mensen die op haar lijken. In plaats van het ongemak op te zoeken, wil Hwami met haar werk juist een gevoel van comfort overbrengen door het creëren van een aangename omgeving. Met haar schilderijen onderzoekt ze onderwerpen als diaspora, ontheemding en identiteit, met speciale aandacht voor de manieren waarop we ons tot elkaar verhouden in een steeds digitaler wordende wereld.

Na haar verhuizing naar het Verenigd Koninkrijk, was het internet voor Hwami van groot belang. Geboren in Zimbabwe en opgegroeid in Zuid-Afrika voelde ze zich na de verhuizing naar het koude, kille, grijze, regenachtige noorden eenzaam. Online vond ze gelijkgestemden en een gemeenschap, een sociale context en een omgeving waarin ze zich veilig en vertrouwd voelde. De afgelopen jaren is de relatie tussen de fysieke omgeving en digitale interactie significant ontwikkeld, en zijn digitale interacties in toenemende mate alledaags geworden. In die lijn is ook de ervaren scheiding tussen de twee belevingswerelden opgeheven: ze zijn inmiddels onderdeel van dezelfde realiteit – en ze beïnvloeden elkaar continu. Hwami toont zich uitermate bewust van dit gegeven, wat zich in haar werk vertaalt als een samenvloeiing van fysiek en digitaal. Ze brengt een mentaal comfort over dat niet afhankelijk is van de fysieke omgeving maar ook gebaseerd kan zijn op digitale uitwisseling. 

Ook de manier waarop afbeeldingen worden gebruikt staat steeds verder los van het fysieke domein. Beelden circuleren online in uiteenlopende resoluties en groottes. De bron doet er niet meer toe, of is in ieder geval niet meer te achterhalen: het beeld is het beeld. Dit eigen leven in het hier en nu, zonder duidelijke herkomst of context, is ook precies de manier waarop Hwami met beelden omgaat. In haar werk extraheert ze personen afkomstig uit haar persoonlijke foto’s, online beelden en archiefmateriaal, en haalt ze op die manier uit hun oorspronkelijke visuele context. De handeling is een metafoor voor ontheemding, maar tegelijk ook voor bevrijding, omdat ze hen hiermee eveneens ontdoet van aannames en voorgeschreven betekenissen. 

Het canvas fungeert daarbij hetzelfde als een beeldscherm, alle gelaagdheid eindigt gezamenlijk op een plat vlak. In deze nieuwe omgeving worden de beelden – en daarmee de personen – gelijkwaardig gemaakt, voorbij hun herkomst. Het enige dat er toe doet is de compositie en het gevoel dat wordt overgebracht met de gemaakte constellaties. Een bevrijdende, niet vooringenomen omgeving waar deze personen op eigen merites kunnen verblijven, met hier en daar nog een geschilderde glitch waarmee Hwami ons herinnert aan de constante verstrengeling van de fysieke en de digitale wereld. Met haar composities creëert Hwami nieuwe relaties, ervaringen en herinneringen voorbij de historische last van archieven, hun gedateerde wereldbeeld met even goedbedoelde als problematische intenties en de vooringenomen gaze. Constructieve deconstructie met een attentief beeldgebruik als gevolg. Gevat in een tekst van Mos Def:

Don’t be afraid, just let it shine

My Umi said shine your light on the world

Shine your light for the world to see

My Abi said shine your light on the world

Shine your light for the world to see

I want black people to be free, to be free, to be free

All black people to be free, to be free, to be free

Mos Def, Umi Says, 1999