metropolis m

In 2019 pleitte ik in een artikel in dit tijdschrift* voor een hernieuwde blik op het fenomeen ‘institutionele kritiek’. Nu, in 2022, zijn er tot mijn vreugde twee nieuwe publicaties uitgegeven die beide op geheel eigen wijze een licht werpen op dit onderwerp: After Institutions geschreven door Karen Archey, conservator bij het Stedelijk Museum Amsterdam, en The Art of Critique samengesteld door Melanie Bühler, conservator bij het Frans Hals Museum in Haarlem.
Wat meteen opvalt is dat beide publicaties zijn gemaakt door in Nederland werkende museumconservatoren en ze allebei zijn ontstaan naar aanleiding van een geannuleerde of deels geannuleerde tentoonstelling over institutionele kritiek in het eigen museum – de ironie ontgaat mij hier niet. Beiden willen onderzoeken wat institutionele kritiek is en (nog) te betekenen heeft, met name ten aanzien van het museum. Ze willen de rol van kritiek binnen de kunst toetsen en zoeken naar een uitbreiding van de definitie van institutionele kritiek, zoals die ons door het verleden is overgeleverd. Hoewel Archey en Bühler hetzelfde vanuit hetzelfde punt vertrekken levert dat twee erg verschillende publicaties op.

Archey spreekt in haar essay uitgebreid over de genealogie van de institutionele kritiek en volgt daarbij de vrij gangbare uitleg van drie golven: de eerste golf beslaat de jaren zestig en zeventig, met kunstenaars als Hans Haacke en Michael Asher die het instituut van buitenaf bekritiseerden; in de jaren tachtig en negentig volgde de tweede golf met kunstenaars als Andrea Fraser en Renée Green, die zoeken naar de mogelijkheid van een kritische positie van binnenuit. De derde golf ligt in het heden en wordt gevormd door kunstenaars en collectieven die zich inzetten voor wat de ‘bevrijding’ van de kunstwereld wordt genoemd. Ze richten zich op de vragen zijn opgekomen rondom diversiteit en inclusiviteit na Occupy Wallstreet, #MeToo, Black Lives Matter en diverse dekoloniale- en LGBTI-bewegingen.

Een veelgehoorde kritiek op institutionele kritiek is dat ze zich in de eigen staart bijt en institutionele kritiek vroeg of laat zelf geïnstitutionaliseerd wordt. Die kritiek, die met name door de kunstenaar Andrea Fraser gedetailleerd is beschreven, moet hoognodig genuanceerd worden. In een interview met Archey, onderdeel van de bundel van Bühler, zegt Fraser zelf: ‘My position has been that what distinguishes institutional critique from those avant-garde traditions was the recognition that artists are a central part of the institution of art, even these associated with avant-garde traditions.’ Institutionele kritiek is dus altijd een wezenlijk onderdeel van het instituut geweest, en kan alleen daar functioneren. Het is institutionele kritiek nooit te doen geweest om het totaal afbreken van het instituut. In plaats daarvan was het was altijd bedoeld als constructieve kritiek, en vooral gericht tegen de inkapseling van de kunst door de markt en de politiek. Of, zoals ze in haar fameuze artikel ‘From the Critique of Institutions to an Institution of Critique’ in Artforum (2005) schrijft: ‘It’s a question of what kind of institution we are, what kind of values we institutionalize, what forms of practice we reward, and what kinds of rewards we aspire to. Because the institution of art is internalized, embodied, and performed by individuals, these are the questions that institutional critique demands we ask, above all, of ourselves.’

Waar Archey je meeneemt in een persoonlijk relaas over haar onderzoek, fragmenten uit haar voorbereidende gesprekken deelt en inzichtelijk maakt hoe de tentoonstelling eruit had kunnen zien, functioneert Bühlers publicatie als conclusie van haar eigen meerdelig tentoonstellingsproject in het Frans Hals Museum. Het boek werkt als tentoonstelling op papier en vervangt min of meer het tentoonstellingsdeel dat door corona is afgelast. Een opvallende overeenkomst is wel dat de dematerialisatie van het kunstobject in beide publicaties vrijwel ontbreekt, juist nu.

Het ondermijnen en politiseren van de tentoonstellingsruimte via immateriële kunstobjecten karakteriseert de eerste golf. Deze dematerialisatie uitte zich met name in het werken met juridische en politieke tactieken zoals contracten en wetgevingen, die met de groei van vooral Amerikaanse kunstmarkt ook elders in de kunstwereld in opkomst waren. Vanuit marxistische beweegredenen was een sterke wens ontstaan te breken met deze door de kunstmarkt gedomineerde kunst en afstand te nemen van de sterk individualistische dynamiek. Vooral de studio van de kunstenaar, die gezien werd als de ‘architectuur van het kapitalisme’ moest het ontgelden: in een wereld van overproductie moet de kunst zich afvragen waarom er nog meer (kunst)objecten moeten worden toevoegt in deze wereld, aangezien we onze handen al vol hebben aan het (her)definiëren van wat er al is.

Dematerialisatie

Het was een radicaal vertrekpunt, dat is het nog steeds, en actueler dan ooit gezien de toenemende overproductie en grondstoffenschaarste. Het dematerialiseren van het kunstobject beleeft momenteel dan ook een opleving, met kunstenaars als Cameron Rowland en Maria Eichhorn. Toch krijgt dit niet de aandacht die je zou verwachten. De huidige golf van institutionele kritiek wordt in de twee publicaties verschillend belicht, maar lijkt wel steeds een bewuste breuk te zijn met wat institutionele kritiek ooit archetypisch maakte. Het resultaat is dat er wordt teruggevallen op de meer traditionele kunstvormen als schilder- en beeldhouwkunst die nog altijd de internationale kunstmarkt bepalen.

Een voorbeeld van een ruimere definitie van institutionele kritiek die Archey voorstaat is One Day’s Medication (1993), deze assemblage van medicijnflesjes en spuiten maakte Derek Jarman een jaar voor zijn overlijden aan de gevolgen van aids. Het werk sluit ondanks de meer klassieke benadering bijna naadloos aan op recente werken over care, gemaakt door de huidige generatie kunstenaars die zich kritisch uiten over het opereren van de kunstwereld. Ook deze werken van Carolyn Lazard en Park McArthur vertrekken haast zonder uitzondering vanuit hun persoonlijke ervaring met het leven met een medische beperking. Van daaruit bekritiseren ze de manier waarop verschillende instituten, zowel binnen als buiten de kunst, met care wordt omgesprongen.
Hier recht tegenover staat door Bühler aangehaald werk dat voor een bewust populistische/postmoderne aanpak kiest. Door tegen de esthetische verwachtingen van institutionele kritiek in te gaan, koos Bühler voornamelijk voor werken met een postmodern randje om hiermee het populisme een spiegel voor te houden. Een goed voorbeeld hierbij is Simon Fujiwaras Who’s at the Frans Hals Whoseum? (2021), waarin het door hem gecreëerde stripfiguur ‘Who the Bær’ centraal staat. Middels herkenbare beelden onthult zijn werk een versimpelde lens voor het beschouwen van onze beeldcultuur, de paradox van onze zoektocht naar fantasie en authenticiteit in de cultuur die we consumeren. Toch vraag je je bij dit werk sterk af of het enkel een populistische strategie hanteert of dat het werk gewoon populistisch of escapistisch is. Scherper zijn de bijdragen van Ima-Abasi Okon en Tony Cokes die beiden bestaand tekst- en beeldmateriaal in een nieuwe context plaatsen en zo reflecteren op de productie van subjectiviteit onder het mondiale kapitalisme. Door toe-eigening en hergebruik van teksten uit de populaire- en protestcultuur laten ze op subtiele wijze zien dat oude waarden of ideeën niet per definitie verouderd zijn maar vaak niet radicaal genoeg zijn doorgevoerd.

Zowel After Institutions als The Art of Critique laten zien hoe institutionele kritiek voortleeft: niet zozeer als geschiedenis, maar centraal in het hart van de kunstwereld, waar ze ijvert voor nieuwe posities die zich aandienen vanuit bijvoorbeeld Black-, Decolonial- LGBTI- en Disability Studies. De activistische houding binnen de huidige golf aan institutionele kritiek wordt breed gedragen en breidt zich uit. Daarbij lijkt kritiek zonder consequenties voorgoed verleden tijd. Kunstenaars mengen zich in de maatschappijkritiek van protestbewegingen en formuleren van daaruit hun kritiek op de kunstwereld zelf.
Ook zien we vanuit de kunstwereld nieuwe, door kunstenaars gedreven protestorganisaties ontstaan, zoals Decolonize This Place, een dekoloniale beweging die is voortgekomen uit een actie in het Brooklyn Museum. Een ander voorbeeld is P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), een belangenorganisatie opgericht door Nan Goldin om te reageren op de opiatencrisis. Deze groep verzet zich met name tegen de giftige filantropie van de Sackler-familie, die miljarden aan vermogen opbouwt dankzij de farmacautische industrie, en een zeer grote donor is voor onder andere het American Museum of Natural History, het Guggenheim en Metropolitan Museum of Art in New York, maar ook Tate Londen. Die organisatie heeft trouwens een eigen protestorganisatie: Liberate Tate, een kunstcollectief met een primaire focus op Tate en haar zakelijke sponsoring door BP. Tot slot noem ik de Gulf Labor Artist Coalition, een coalitie van kunstenaars en activisten om ervoor te zorgen dat de rechten van arbeidsmigranten worden beschermd tijdens de bouw van het Guggenheim Abu Dhabi, Louvre Abu Dhabi en het Sheikh Zayed Palace Museum Abu Dhabi.

Ondanks dat er in de twee publicaties weinig tot geen zelfkritiek is te vinden op de instituten waarbinnen deze conservatoren werkzaam zijn, laten zowel Archey als Bühler zien dat het begrip beter werkt als het wordt weggehaald uit de beperkende context van de kunst en het academische veld die er beperkende definities aan geeft. Zoek liever naar de ruimte van general intellect, wat Stefano Harney en Fred Moten The Undercommons noemen. Het geeft betekenis aan een kritische praktijk die niet alleen alomtegenwoordig maar ook alomvattend is. Persoonlijk denk ik dat hier de toekomst ligt van wat je van institutionele kritiek mag verwachten: kritiek met consequenties, een dekoloniale hervorming en een constante contrabeweging op het neoliberale hyperkapitalisme dat steeds verder doorsijpelt in het institutionele kunstwezen.