metropolis m

Bij de uitgang van het Whitney Museum stuit ik op twee oudere mannen, die een verhitte discussie voeren over het werk van het aldaar dit voorjaar geëxposeerde werk van AI-prionier Harold Cohen (1928-2016). ‘Dit is geen kunst,’ zegt de ene, terwijl hij beschuldigend naar de expositieruimte gebaart, ‘maar het begin van het einde van de kunst. Met die AARON van hem heeft Cohen het zaadje geplant voor de zielloze AI-kunst van vandaag. Daarmee is die Cohen eigenlijk een soort Oppenheimer… en dat AI-systeem van hem is een massavernietigingswapen!’

Zijn opponent is het daar niet mee eens. ‘Het werk van Cohen is juist níet zielloos,’ zegt hij, ‘omdat het systeem onder strikte regels opereert die Cohen zelf heeft bepaald. Elk werk dat AARON heeft gemaakt is daarmee een inherente co-creatie met Cohen, en dat maakt AARON anders dan de manier waarop mensen tegenwoordig AI gebruiken: de database die het systeem tot zijn beschikking heeft komt voort uit slechts één aanwijsbare persoon.’

Een museummedewerker mengt zich voorzichtig in het gesprek. Ze spreekt de criticus van het stel aan en vraagt hem wat hij van Unsupervised van Refik Anadol vond. Dit werk was recent (2022-2023) nog in het Museum of Modern Art te zien. Voor deze videoprojectie verzamelde Anadol alle archiefbeelden van het MoMa en ontwikkelde hij vervolgens een eigen AI-model dat, op basis van deze beelden, een visuele remix van de moderne canon tot stand bracht. Deze beelden werden onder de titel Unsupervised in de lobby van het MoMa geprojecteerd, als een abstract en kolkend amalgaam van tweehonderd jaar kunstgeschiedenis, waarin bruisende kleuren door elkaar heen klotsen op het metershoge scherm.

Over het werk van Anadol is de criticus, die zelf kunstenaar blijkt te zijn, wél te spreken. ‘Unsupervised brengt een onschuldige hommage aan de kunstenaars uit het verleden,’ zegt hij. ‘Ik kan ernaar kijken zoals ik naar vuur in een haard kijk. Ik zie de vlammen dansen, maar ik weet dat ze mijn huis niet zullen afbranden: want het systeem achter Unsupervised probeert mijn baan niet te stelen.’

Eenmaal thuis zoek ik de catalogus op van Cohens expositie in 1997 bij het Stedelijk Museum Amsterdam. Het blijkt een publicatie te zijn van slechts acht pagina’s, nog mede-ontworpen door Wim Crouwel, met een Nederlandse vertaling van een gesprek tussen Cohen en zijn toenmalige partner Becky. In dit gesprek adresseert Cohen onder andere de angst voor computers als toekomstige ‘banendieven’ in de kunsten. ‘Ik denk dat je, wanneer je geen tekeningen kunt maken zonder een computer, je het ook niet kan met,’ zegt Cohen. Daarbij is hij ook kritisch op kunstenaars die de artistieke toepassing van computers op voorhand verwerpen. ‘Kunstenaars die ervan overtuigd zijn dat ze niet kunnen, of niet hóeven te leren van een computer, bevinden zich in eenzelfde moeilijke situatie als schilders of fotografen zonder materiaalkennis. Kortom, de kunstenaar is dezelfde rol gaan spelen als iedere andere [non-interdisciplinaire] specialist. Zelfs als dit gewenst is, moeten we toch vragen: wat is de specialisatie van de kunstenaar?’

Alhoewel het gesprek tussen Cohen en zijn partner ietwat gedateerd leest (het bevat onder andere de vraag: ‘wat doet een computer?’), is de vraag die Cohen stelt nu, vijftig jaar later, nog steeds actueel. Want wat is de primaire taak van de kunstenaar? En welk aspect daarvan wordt daadwerkelijk bedreigd door AI? 

Ontregelend

Artificial intelligence is een van de grootste ontregelaars binnen de hedendaagse kunst. Populaire AI-modellen zoals Midjourney en Stable Diffusion zijn berucht om hun nonchalance rondom artistiek auteursrecht, en als kunstenaar met een online portfolio moet je uitkijken dat je oeuvre niet in een dataset belandt. Vanuit de gehele cultuursector wordt er met klem gevraagd om juridische richtlijnen rondom de toepassing van AI, en niet alleen binnen de visuele kunsten. In de zomer van 2023 legden alle acteurs en scenaristen die bij SAG-AFTRA (de vakbond van de Amerikaanse filmindustrie) waren aangesloten hun werk neer, omdat de grote studio’s weigerden om een clausule tegen ‘synthetische performers’ (oftewel AI-gegenereerde figuren) op te nemen. Tevens werd in 2023 bekend dat meer dan 190.000 literaire manuscripten (waaronder die van Nederlandse en Vlaamse schrijvers) illegaal werden gebruikt om AI-tekstsystemen te trainen. Als gevolg van dergelijke systemen, zo is de angst, worden schrijvers, kunstenaars en performers op termijn vervangen door AI-modellen, die geen salaris behoeven, noch werk kunnen weigeren.

Aangezien deze angst steeds reëler dreigt te worden is het weinig verrassend dat AI een slechte reputatie heeft in de culturele sector. In een onderzoek uit 2023 rapporteren de economen Joseph Briggs, Devesh Kodnani en Manav Raj dat AI de komende jaren wereldwijd meer dan 300 miljoen banen zal beïnvloeden, waaronder in de kunsten, mits AI tot diens volledige potentieel wordt ontwikkeld. ‘Mits’ is hier het sleutelwoord, want voorlopig zijn de bestaande AI-modellen nog te afhankelijk van menselijke input om volledig zelfstandig taken uit te kunnen voeren. En hoewel het zeker kwalijk is dat er nog geen juridische richtlijnen voor artistiek AI-gebruik zijn, is de synthetische content eerder fascinerend dan problematisch. AI kent namelijk wel degelijk creatieve mogelijkheden, en om deze te kunnen zien hoeven we niet eens met onze rug naar het verleden te staan. In de late jaren zestig ontwikkelde Cohen, zoals zijn tentoonstelling in het Whitney laay zien, al een AI-model avant la lettre, dat hij gebruikte om een nieuwe, computergestuurde vorm van schilderkunst te onderzoeken. Hij noemde dit AI-model AARON, naar de broer van de Bijbelse Mozes, en leidde zichzelf naast zijn artistieke praktijk op tot programmeur zodat hij AARON geheel naar eigen hand kon besturen. 

In 1968 verruilde Cohen zijn geboorteplaats Londen voor San Diego, Californië, waar hij een baan als kunstdocent kreeg aan de lokale universiteit. Cohen was toen net veertig, en had al een kleine vijftien jaar ervaring als professioneel kunstschilder. In Engeland was hij inmiddels een gevestigd kunstenaar: in 1966 vertegenwoordigde hij het land zelfs op de Biënnale van Venetië. Maar door de jaren heen was Cohen zijn eigen kunst zat geworden. Hij haalde geen voldoening meer uit zijn praktijk, die uitsluitend uit tekenen en schilderen bestond, en verlangde ernaar om iets geheel nieuws te doen. Dankzij een stipendium van de University of Nottingham kon Cohen een jaar in de Verenigde Staten verblijven, en in Californië zag hij de eerste tech-bedrijven als paddenstoelen uit de grond schieten. In diezelfde periode werden ook de eerste computers voor thuisgebruik ontwikkeld – de Kenbak-1 kwam uiteindelijk in 1971 op de markt – en Cohen vroeg zich af wat dergelijke computers voor de beeldende kunst konden betekenen. Geïnspireerd vertrok hij naar San Diego, waar hij zichzelf in zijn vrije tijd leerde programmeren. In de late jaren zestig was programmeren nog geheel voorbehouden aan computerwetenschappers: je moest toegang hebben tot een academisch computerlab om de basis te leren. Gelukkig was Cohen daarvoor bij de University of California op de juiste plek.

In de vroege jaren zeventig ontwikkelde Cohen zijn eerste tekenprogramma. Met deze bèta-iteratie van AARON instrueerde Cohen een plotter (een apparaat dat wordt gebruikt voor technische tekeningen) om zelfstandig lijntekeningen te maken. Deze lijntekeningen waren aanvankelijk vrij rudimentair: Cohen baseerde de tekenstijl van AARON op de ietwat onhandige lijnen die kleuters maken wanneer ze voor het eerst figuren leren tekenen. Als trotse ouder was Cohen was erg tevreden over de impressionistische, petroglief-achtige lijnen die AARON maakte. Tegelijkertijd was hij zich bewust dat hij zich pas aan het begin van een lang ontwikkeltraject bevond: het uiteindelijke doel was om AARON op te leiden tot het tekenen van concrete figuren. Anders dan mensenkleuters, die met voldoende oefening vanzelf beter worden in tekenen, behoefde ‘computerkleuter’ AARON een complexe codering om elegantere figuren uit zijn pen te krijgen. Tussen 1973 en 1975 deed Cohen een residentie bij het Artificial Intelligence Laboratory van Stanford University (SAIL), waar gerenommeerde computerwetenschappers zoals Donald Knuth, Alan Kay en Raj Reddy (allen toekomstige Turing Award-winnaars) destijds onderzoek deden. Na deze residentie kostte het Cohen nog zo’n tien jaar om een programmeertaal te ontwikkelen waarmee hij AARON figuren kon laten tekenen. Maar uiteindelijk lukte het hem: in 1986 presenteerde hij het werk The Bathers, een portret geïnspireerd door het gelijknamige werk van Cézanne. AARON had het werk geheel zelfstandig getekend, en Cohen had de illustratie vervolgens met waterverf handmatig ingekleurd. 

De programmeertaal die Cohen gebruikte was gebaseerd op een reeks formele regels. Zo moest AARON te allen tijde een gebalanceerde verdeling tussen kleine en grote objecten hanteren. Daarnaast moet hij de voorgrond van de illustratie als startpunt nemen: pas wanneer de voorgrond was ingevuld, mocht het systeem aan de achtergrond beginnen. Cohen leerde zijn systeem ook een selectie poses waarin het menselijke figuren kon verbeelden: rechtop, met een hand in de zij, of met beide handen op de borst. Cohen genoot ervan om te zien welke keuzes AARON voor zijn tekeningen maakte. Tegen de tijd dat AARON een honderdtal tekeningen had gemaakt kon Cohen zelfs bepaalde voorkeuren ontwaren. Het systeem tekende bijvoorbeeld aanzienlijk meer figuren met los haar, dan met het haar in een knot of paardenstaart. Gaandeweg ontwikkelde AARON zo een eigen artistieke signatuur, met een eigen, herkenbare stijl. De tekeningen van AARON waren hoekig, spaarzaam en verrassend huiselijk: het merendeel van de illustraties bestaat uit mensen en planten die gezamenlijk een lege ruimte tot leven brengen. Toen Cohen zijn AARON programmeerde gaf hij het systeem namelijk niet alleen mensen, maar ook planten als figuratieve template. Cohen was een groot liefhebber van planten, zodanig dat hij na zijn pensioen zelfs een kas in zijn woonkamer bouwde. Dat planten zo’n prominente rol spelen in AARON’s creaties is dus niet alleen een voorkeur van het systeem: het is ook de voorkeur van Cohen, die zijn eigen liefhebberij tot een inherent onderdeel van AARON’s beeldtaal maakte.

Na een decennium van figuurtekeningen wilde Cohen zijn systeem graag weer laten terugkeren naar de abstractie van de jaren zeventig. Inmiddels was Cohen zeer bedreven in het programmeren van digitale systemen, en hij wilde zijn opgedane kennis gebruiken om AARON technisch verfijnde, non-figuratieve illustraties te leren maken. Aan het begin van het nieuwe millennium ontwikkelde hij hiertoe een volledige digitale vorm van AARON, waarbij de fysieke plotters werden vervangen door een online datasysteem. Deze versie van AARON lijkt het meest op de AI-modellen die we vandaag kennen: het genereerde nieuwe beelden op basis van bestaande, digitaal ingevoerde data, zonder tussenkomst van een analoge pen en papier. Het cruciale verschil met hedendaagse AI-modellen is echter dat Cohen formele compositieregels bleef aanhouden. In de jaren negentig werd zijn AARON geroemd om de unieke stijl van zijn output, en Cohen wilde niet dat dit aspect van het systeem verloren zou gaan. Het doel van de kunstenaar was namelijk niet om tot een pluraliteit aan stijlen, maar tot een volume van een enkele stijl te komen: de eigen stijl die hij door de jaren heen samen met AARON had ontwikkeld. 

De laatste versie van AARON die Cohen maakte heet AARON GIJON (2007). Voor deze versie leerde hij het systeem om een aanhoudende stroom van plantensilhouetten te genereren, die als een soort digitale lappendeken in elkaar haken. In het Whitney Museum wordt de output van AARON GIJON als een doorlopende videoprojectie getoond. Het volume van de beelden suggereert een zekere oneindigheid, maar dit is niet hoe Cohen het werk zelf bedoelde. Voor zijn dood in 2016 werd hij regelmatig gevraagd of AARON voor hem een manier was om onsterfelijk te worden. Daarop antwoordde hij steevast: ‘AARON zal eindigen wanneer ik eindig. De regels die ik het systeem opleg maken AARON tot wat het is, en in een creatieve context zijn we feitelijk elkaars wederhelft. Zonder mij kan AARON niets beginnen.’                                        

Uitdagend

Had Cohen gelijk? Hebben we niet zoveel te duchten van AI? De unheimische beelden die modellen als Midjourney uitspugen zijn allen gebaseerd op bestaand werk, en de daaraan verwante, bestaande opvattingen: de algehele consensus van wat een ‘stoel’ is, of een ‘bloem.’ Visueel en filosofisch innoveren kan een AI-systeem niet, althans, niet zonder de input van een menselijke hand. Evenmin is AI in staat tot enige vorm van iconoclasme. Het hele fundament van hedendaagse AI leunt op de waarde van bestaande iconen, die door datavolume bepaald wordt, en daarmee herkent AI niets dat nog niet eerder is gedaan. 

Als innovatie de primaire taak van de kunstenaar is, zoals Cohen in 1977 suggereerde, is het onwaarschijnlijk dat kunstenaars binnen afzienbare tijd worden vervangen door machines. Wellicht is het daarom interessanter om na te denken over de manieren waarop kunstenaars AI zelf kunnen gebruiken als materieel instrument. Welk artistiek doel kunnen de verschillende biases van AI bijvoorbeeld dienen? En wat kan AI ons daarmee leren over onze hedendaagse samenleving?      

De Amerikaanse kunstenaar Holly Herndon, die net als Cohen aan Stanford University studeerde, heeft samen met haar partner Mat Dryhurst al een voorzet gedaan. Hun project xhairymutantx (2023), dat op AI-data gebaseerd is, onderzoekt de mate waarin AI de ‘essentie’ van een persoon kan reproduceren. Voor dit project liet Herndon zich door Dryhurst honderden malen fotograferen met een enorme, oranje pruik, die als uitvergrote versie van haar eigen, natuurlijk rossige haar diende. Dankzij de vele foto’s konden ze een AI-model laten ‘denken’ dat deze overdreven versie van Herndon het meest overeenkomt met de realiteit: want voor een AI-model is het volume van informatie belangrijker dan de natuurlijkheid ervan. Met hun project willen Herndon en Dryhurst soortgelijke ‘denkfouten’ van hedendaagse AI-modellen uitdagen, en zo de representatieve grenzen van figuratieve AI-kunst opzoeken. De resultaten van het project zijn momenteel te bekijken als onderdeel van de Whitney Biënnale. Als je AI op een ingenieuze manier gebruikt, zo blijkt, heb je als professioneel kunstenaar nog weinig te vrezen.