metropolis m

Enkele jaren geleden werkte ik aan de balie van een deftig veilinghuis in Amsterdam. Daar kwam ik erachter dat ontzettend veel mensen denken, nee, overtuigd zijn dat ze werk van Rembrandt, Mondriaan of een ander kunsthistorisch hoogtepunt in huis hebben. Mijn baan bestond er hoofdzakelijk uit om deze mensen vriendelijk teleur te stellen. Op een dag stapte er een man van middelbare leeftijd naar binnen met een intense blik in zijn ogen. Zorgvuldig pakte hij een in lappen gewikkeld object uit en liet het aan mij zien. ‘Dit is een heel waardevol Afrikaans masker’, verzekerde de man me. Ik deed wat ik behoorde te doen, maakte foto’s, schreef relevante informatie op en verzekerde de man dat onze expert African and Oceanic Art in Brussel er zo snel mogelijk naar zou kijken. Nog voor het einde van die middag kreeg ik een reactie uit Brussel: het was niets meer dan toeristenspul, aldus de expert, en het had geen enkele waarde.

Tot mijn verbazing stond de man van het masker de volgende ochtend weer aan mijn balie. Ik legde hem uit dat we het masker helaas niet konden veilen, maar daar nam hij geen genoegen mee. De man zei zeker te weten dat het een bijzonder masker was, dat het minstens een ton waard was, een ton die hij overigens heel hard nodig had omdat er van alles in zijn leven was gebeurd waardoor hij nu terug moest naar Zuid-Afrika, waar hij lange tijd had gewoond. Het verhaal was onsamenhangend en ontaardde in een geëmotioneerde redevoering. ‘Ik heb daar tegen de apartheid gestreden, de gruwelijkste dingen meegemaakt en gezien’, zei hij. ‘Dingen die jij je niet voor kan stellen.’ Zijn gezicht was nu vol wanhoop en haat. Ik zag in zijn ogen dat hij het als een persoonlijke belediging zag dat wij dit object niet wilden aannemen. Was hij er daadwerkelijk van overtuigd dat het masker kostbaar was? Of probeerde hij juist gebruik te maken van het marktsysteem waarin sommige kunstobjecten schijnbaar willekeurig als ontzettend kostbaar worden aangemerkt?

Dubieuze herkomst

Het vaak ondoorzichtige en soms absurde proces van commerciële waardetoekenning via veilinghuizen is een belangrijk onderwerp in het werk van de Libanese kunstenaar Ali Cherri (1976). Hij onderzoekt het vreemde spanningsveld tussen de oorspronkelijke omstandigheden van historische artefacten en hun latere bestaan als handelsartikelen in het heden. Vanuit zijn thuisbasis Parijs struint Cherri de veilinghuizen van Europa af, niet op zoek naar pareltjes maar juist naar objecten waarvan de kwaliteit, authenticiteit of herkomst dubieus is. ‘Ik ben erg geïnteresseerd in de onzichtbare criteria die bepalen waarom sommige objecten in het museum belanden terwijl andere in de private sector worden verhandeld’, zegt hij in 2023 tegen Frieze. Met zijn werk smokkelt hij dergelijke objecten uit de private sector bij musea en andere kunstruimtes naar binnen. Bijvoorbeeld in de installatie Fragments uit 2016, waarin hij een veertigtal vermeende archeologische voorwerpen en taxidermische specimen op een rechthoekige lichtbak plaatste. Pre-Columbiaanse figurines, Mesopotamische beeldjes, een menselijke schedel en een opgezette vogel: ze worden zonder bijschrift en gestript van elke mogelijke vorm van context tentoongesteld. In het nietsontziende witte licht verdwijnt zelfs hun schaduw. Juist door het gebrek aan duiding vestigt Fragments de aandacht op het belang van de curatoriale setting en op de macht die musea hebben bij het schrijven van geschiedenis. Niet-westerse artefacten zijn in veel gevallen immers via een route van kolonialisme en uitbuiting bij westerse musea en veilinghuizen terechtgekomen, maar dat deel van de provenance wordt meestal vakkundig weggepoetst. Ironisch genoeg zou een gebrek aan authenticiteit het echter minder aannemelijk maken dat deze objecten met dergelijke geschiedenissen vervlochten zijn. We weten dus niet op welke manier de fragmenten uit Fragments ons voor het lapje houden. De installatie gaat over verraderlijke onschuld en de onmogelijkheid om recht te doen aan het verleden. Tegelijkertijd suggereert het werk dat een tweede (of derde, of vierde) leven mogelijk is. Het zijn thema’s die voor Cherri sterk verband houden met zijn biografie. ‘Overleefde ik de zeventien jaar van burgeroorlogen in Libanon?’ vraagt hij zichzelf af in een interview met BOMB Magazine in 2023. De kunstenaar stelt dat je je als overlever op een andere manier tot het contrast tussen leven en dood verhoudt. ‘Van artefacten tot taxidermie, de dood is aanwezig in alles dat overleeft, en het zijn de objecten en lichamen die hebben weten te overleven waarnaar ik op zoek ben.’

Bezielde modder

Cherri werkt al een aantal jaar veelvuldig met modder. De kunstenaar is niet alleen geïnteresseerd in de fysieke eigenschappen van modder – een ontmoeting tussen water en aarde, niet vast en niet vloeibaar, altijd in beweging – maar vooral in de metaforische kwaliteiten van het materiaal. Want hoe insignificant het ook lijkt, modder heeft een hoofdrol in tal van mythes en scheppingsverhalen uit uiteenlopende culturen en tijden. Denk bijvoorbeeld aan het Oude Testament waarin god de mens uit klei maakt, de Egyptische god Khnum, de werkzaamheden van Prometheus, de Joodse Golem, de kosmologie van de Yoruba, maar ook aan de figuur Enkidu uit het Gilgamesj-epos, mens en dier tegelijk, door een godin opgetrokken uit aarde en water. Dit eeuwenoude verhaal komt vaak terug in het werk van Cherri, zoals in de sculptuur Gilgamesh (The Death of Enkidu) uit 2023. Het is een figuur van klei die over een hoopje aarde gebogen staat, handen over het hart gevouwen. Dat hoopje moet Enkidu zijn: er steken twee horens uit, een verwijzing naar zijn doodsoorzaak. Cherri noemt de klaagzang van Gilgamesj over zijn overleden vriend Enkidu een van de mooiste ooit geschreven. In BOMB Magazine citeert hij de laatste woorden van Gilgamesj tegen Enkidu: ‘Wat is deze slaap die jou nu ophoudt? Je bent verdwaald in het donker en kunt mij niet horen.’ Het Gilgamesj-epos biedt volgens Cherri een universele reflectie op rouw en overleven na een ontmoeting met de dood.

Net als in zijn andere moddersculpturen gebruikte Cherri voor het gezicht van Gilgamesj een archeologisch object dat hij kocht bij een veilinghuis, in dit geval een oud-Egyptisch sarcofaagmasker. Een andere moddersculptuur, Leaning Figure (2023), verbeeldt een stierachtig wezen dat door zijn voorpoten lijkt te zakken. Het hoofd van deze figuur bestaat uit een middeleeuwse, zoömorfische steen uit Frankrijk – of althans, een object dat als zodanig op een veiling is aangeboden. Die vermeende herkomst valt niet van de door Cherri gebruikte fragmenten af te lezen; je moet op de hoogte zijn van de conceptuele keuzes van de kunstenaar. Net als in Fragments heeft hij de aankoop gestript van context waardoor  het object nu een ontheemd bestaan in hedendaagse kunstruimtes leidt.