metropolis m

Jaren viel er buiten William Kentridge’s sociaalkritische vertellingen geen animatiekunst in tentoonstellingen te ontdekken. Sinds kort bloeit het genre in al zijn verschijningsvormen. Paul Chan in TENT. en het Stedelijk, Jan van Nuenen in het Centraal Museum en W139, Nathalie Djurberg overal in Europa. Wat is hier gaande?

Prelude

Ademloos toekijkend als een kind blijf je gekluisterd aan de beeldbuis. In een smalle, verduisterde ruimte worden filmpjes vertoond waarin aantrekkelijk gekleurde figuren, gekneed uit plasticine, een verhaal vertellen in een geknutseld decor van karton, draad en katoen. Het verhaal is als een sprookje. Het kent een plot, dat eerder pervers en misselijkmakend is dan geruststellend. Een tijger likt de kont van een jong meisje. In plaats van hem te weren laat het meisje het dier zijn gang gaan. Waarna ze verveeld verzucht: ‘Why do I have this urge to do these things over and over again?’ Tiger licking girl’s butt (2004) is een animatiefilmpje van de Zweedse Nathalie Djurberg. De animatie was te zien tijdens de laatste Biënnale van Berlijn. Aan de ‘kafkaëske’ ficties van de Quay Brothers, animatiefilms waarin marionetten en andere ‘geanimeerde’ poppen een hoofdrol spelen, wijdde het Holland Festival deze zomer een podium. In februari organiseert W139 een expositie waarin de animaties van Jan van Nuenen zijn te zien. Een maand later presenteert het Stedelijk Museum The 7 Lights van de Amerikaans Paul Chan, een installatie bestaand uit op de vloer geprojecteerde schaduwanimaties. In Barcelona werd dit najaar de relatie tussen de ons omringende werkelijkheid en niet-analoge vormen van kunst aan een onderzoek onderworpen. Històries animades heet de expositie in het CaixaForum Barcelona. Naast films van William Kentridge en Hans Op de Beeck wordt werk van Carlos Amorales en van Martijn Veldhoen vertoond. Allemaal geanimeerd.

In Parijs heeft de opmars van de animatie in de beeldende kunst tot felle discussies geleid. In de tentoonstelling Il était une fois Walt Disney (Er was eens Walt Disney) wordt naarstig naar de kunsthistorische wortels van de animatie gezocht. Waarom moet ineens een verantwoording worden gevonden voor de (te?) speelse, o zo bekende Disney-figuren? De animatie wordt serieus genomen. Korte metten wordt gemaakt met het marginale bestaan van het genre. Vond Disney, één van de pioniers der animatie, niet in de groteske protagonisten van Breughels schilderijen een belangrijke bron van inspiratie? En leken de ‘romantische’ kastelen, waarin bij Disney Sneeuwwitje verbleef, niet sterk op de tekeningen van Victor Hugo? Critici oordeelden dat op deze manier vooral misvattingen over het werk van Breughel en Hugo de wereld in werden geholpen. De vraag naar de plek van de animatie binnen de beeldende kunst blijft overeind. Hoe kan deze gelezen worden? Hoe moet de actualiteit van de animatie worden geïnterpreteerd?

Mechaniek

De gebroeders Quay, Timothy en Stephen, een eeneiige tweeling, maken al jaren met succes films waarin animatie en ‘live action’ worden gecombineerd. Poppen spelen de hoofdrol. Met vervaagde beelden creëren de Quays een intieme en in zichzelf besloten wereld waarin het Andere, het on- en onderbewuste, het absurde, de droom worden gelokaliseerd. In The Cabinet of Jan Svankmajer (1984) bevinden zich poppen, gemaakt uit passers en bollen en allerhande andere parafernalia in een archiefkast die nog het meest op een ouderwetse Wunderkammer lijkt. Mechanisch trekken de poppen de laden van de kasten open en schuiven ze dicht. Hun handelingen worden dramatisch belicht. In de laden liggen de ‘Elemente’, zo staat erop genoteerd, waaruit de poppen zelf zijn geconstrueerd. In Street of Crocodiles (1986) is de klei van de poppenkoppen zichtbaar gebarsten. In hun nekken staat het serienummer gestanst: poppen leven niet maar zijn doods. Zij worden geproduceerd. Vervaarlijk knippende scharen kunnen elk moment de draadjes doorknippen die de poppenbewegingen controleren. Een enkele mensenvinger legt onverwacht het netwerk van radertjes dat de poppen aanstuurt letterlijk stil. Doodstil.

Heinrich von Kleist noemde de ritmiek van dansende marionetten gracieus, juist omdát de poppen gespeend zijn van elk bewustzijn (Über das Marionettentheater, 1810). De Quays, daarentegen, omschrijven het automatische, mechanische gedrag van hun creaturen niet zonder meer als onbewust. De poppen leren de toeschouwer het leven op een symbolische manier. Je kijkt naar montages, naar geboetseerde en kartonnen imitaties. Zij zijn de enige mogelijkheid om aan deze moderne wereld, deze gecorrumpeerde metropool te ontsnappen, aldus het citaat van de schrijver Bruno Schulz aan het slot van Street of Crocodiles. Zijn de animaties een vorm van escapisme?

Het is niet zozeer de animatiefilm an sich, als wel zijn technische aspecten die de makers intrigeert. Jan Svankmajer, de Praagse surrealist en animatiekunstenaar aan wiens werk dat van de Quays sterk verwant is, omschrijft de techniek als alchemie en pure magie. De animatietechnieken, zo legt Svankmajer uit, stellen in staat de menselijke dromen en de allesbehalve onschuldige kindertijd te visualiseren. Techniek transformeert de dagelijkse werkelijkheid en geeft inzicht in het menselijke bestaan. Svankmajers Dimensions of a Dialogue (1982) maken zijn bedoelingen duidelijk. De zestiende-eeuwse portretten van Arcimboldo staan centraal in deze animatie. Fruit en groenten, bloemen en blad verschijnen in beeld en verdwijnen weer. Zij constitueren de koppen en breken hen af. Afhankelijk van je lezing is een perzik een volle wang of een sappige zomervrucht. Een vis staat voor een makreel of voor een pesterige, lange neus. Zoals Arcimboldo, zo ook verlangt Svankmajer van de toeschouwer hetzelfde oppervlak telkens opnieuw te lezen, telkens opnieuw te interpreteren. Als toeschouwer blijf je noodzakelijkerwijs ‘gevangen’ binnen het beeld dat vervreemdend en wonderlijk is en vertrouwd tegelijkertijd. De ruimte waarbinnen betekenis kan worden toegekend is ingeperkt door de kunstenaar. Roland Barthes karakteriseerde de portretten van Arcimboldo om die reden als extreem ‘modern’.1 Arcimboldo is een ‘metamorfosist’ en een ‘metaforist’, par excellence (het Oudgriekse woord metaphorein betekent ‘overdragen’). De wereld is geanimeerd en suggestief, bizar beweeglijk en verstild tegelijkertijd.

Politiek

Van de Amerikaanse modernisten erkent William Kentridge zich destijds ver verwijderd te hebben gevoeld. De Zuid-Afrikaanse kunstenaar wenste een statement, een reactie, een kritiek of een commentaar op de choquerende werkelijkheid, iets wat Robert Motherwell volgens hem naliet in zijn Elegy to the Spanish Republic #34 (1953-54). Welke treurzang zingen grof geschilderde abstracte, zwarte vormen op een wit doek? Meer nog dan schilderen bleek voor Kentridge tekenen een mogelijkheid tot reflectie op het regime van zijn tijd, op de Apartheid en op de ontstane scheve menselijke verhoudingen. Een getekende representatie verschaft de tekenaar niet alleen kennis over en inzicht in het lichaam, maar ook in de buitenwereld. Een tekenaar analyseert en toont zijn bevindingen aan degene die de tekening bestudeert, zoals een MRI-scan meer vertelt over de hersenen dan het kijken naar de hersenen zelf.2 Kijken is een constructie, zo laat Kentridge’ animatie Stereoscope (1998-99) zien. De animatie onderstreept het bevreemdende gevoel dat de mens bekruipt als hij zichzelf aanschouwt en zijn situatie bekijkt, die eveneens is geconstrueerd. Zo is ons idee over het landschap geboren uit de West-Europese landschapsschilderkunst, een beeld waarin Kentridge’ Zuid-Afrikaanse omgeving niet past. Voor de duur van de film wordt de continue staat van ongeloof waarin de mens leeft doorbroken of opgeschort, aldus de kunstenaar.

Een maatschappij functioneert bij de gratie van afspraken die in principe willekeurig zijn. Uit deze ‘fictieve’ constructie, die de mens onderdrukt en beteugelt, zijn lusten, zijn verlangens, én zijn vrijheid aan banden legt, worden noodzakelijkerwijs misstanden geboren. Beeldend kunstenaar en politiek activist Paul Chan claimt de beide gebieden waarin hij werkzaam is, strikt gescheiden te houden. De doelen die zijn politieke acties en zijn kunst nastreven zijn anders: waar politiek zich direct op de huidige, sociale situatie richt en concrete eisen stelt, daar is kunst ambigu en stelt ‘new questions for possible futures’, zo lichtte Chan deze zomer in Artforum toe. Desalniettemin, verklaart Chan, uit hij in zijn kunst zijn onvrede over de onrechtmatige verhoudingen in de maatschappij: tussen hoog en laag, tussen arm en rijk, tussen het poëtische en het pornografische. Politiek fungeert zowel als een narratieve als formele motor voor Chans beelden, die bestaan uit een op de vloer geprojecteerd schaduwspel van schattige figuurtjes in soms tragische omstandigheden. Het blijkt interessanter de kruisbestuiving tussen beide gebieden van politiek en van kunst te belichten. De digitale animaties van Chan lezen als een reactie en een verborgen kritiek op de dwalingen in de media.

Herinnering

Behalve een reflectie op de buitenwereld zijn Kentridge’ films een bespiegeling op de mechanismen van het geheugen of van de herinnering. Dit aspect was al in het werk van de Quays aanwezig. Een archief als metafoor voor het geheugen is niet nieuw. Kentridge wist de houtskoollijnen op papier keer op keer, waarna nieuwe worden neergezet. De afzonderlijke stadia van de tekening zijn ieder een frame van de film. Ze verbeelden het geleefde verleden, de intiemste gedachten en het on- of onderbewuste. Ze visualiseren datgene waarvan iedereen hoopt dat het keurig opgeborgen blijft, niet buiten de grenzen van onze beschermende huid treedt. Zelfs wanneer ze zijn uitgewist zijn de lijnen present op het papier waarop zij eens stonden. Het zijn sporen. Kentridge’ animaties zijn als een palimpsest, een in memoriam, een genadeloos teken des tijds. Ook de Belgische Anouk De Clercq omschrijft haar animaties als ‘mindscapes’. Minimale beelden en geluiden ‘lossen op’ in een golvend, synthetisch geheel. Haar films zijn grafische animaties die figuratief dreigen te worden, maar waarin het landschap, object of verschijnende gebouw (Petit Palais, 2002) toch telkens weer verdwijnt. Door een ‘andere’ ruimte te betreden, hoop ik deze wereld beter te begrijpen, zo legt De Clercq uit.3 Door de individuele mechanismen te onderzoeken krijgt de kunstenaar grip op de werkelijkheid. Hoewel, of misschien juist dankzij het feit dat De Clercqs animaties geabstraheerd zijn, staan haar beelden symbool voor een model of mechanisme. De geabstraheerde animaties van De Clercq zijn een meta-vorm of een verhuld commentaar op de realiteit.

Samplen

De suggestieve kracht van een compositie door het bewust combineren van beeldfragmenten ontleent de beeldende kunst aan de wereld van de muziek. Daar is het ‘samplen’ al langer gangbaar. Jan van Nuenens animaties zijn een vorm van samplen. De beeldfragmenten zijn associatief en ambigu. Van Nuenen zapt langs televisiezenders en hergebruikt de beelden die hij tegenkomt. Zo bestaat Set 4 (2003) uit de herhaalde sprongen en slagen van zwemmers en volleybalspelers afkomstig van Eurosport. De cut-and-paste-techniek van de kunstenaar smeedt de zinloze en artistiek weinig interessante fragmenten aaneen. Zijn animaties zijn eenvoudige ‘knutselarij’, aldus de maker zelf. Alleen al formeel becommentariëren Van Nuenens animaties de enorme stroom aan beelden. Beeld is overal. Maar Van Nuenen uit zich ook expliciet over de bij wijlen choquerende en agressieve, alles bepalende teneur van beelden in de media. Zijn film Optimizer Customizer (2002) genereert zichzelf. De animatie toont het eigen laboratorium. De animatie, waarin geknutselde machines hybriden voortbrengen die uiteindelijk toch niets anders dan opnieuw een machine blijken te zijn, toont het eigen laboratorium. In die zin is het werk vergelijkbaar met het eerder genoemde Cabinet van de gebroeders Quay. Van Nuenens Optimizer Customizer laat zien dat in ons digitale tijdperk ‘alles’ niet slechts reproduceerbaar, maar ook oneindig produceerbaar is: geld, kleding, beelden, zelfs het menselijke DNA. Onze samenleving is autistisch, kunst is de enige manier om je daartegen te verzetten, aldus de kunstenaar.4

Zoals al eerder keert Van Nuenen zich in Warning: Petroleum Pipeline (2004) tegen de door Amerika beheerste economie. De mechanisch bewegende jaknikkers worden gedreven door waar de titel voor waarschuwt: ‘petroleum’. De grove korrel in Warning: Petroleum Pipeline herinnert aan de industriële esthetiek van de films en foto’s uit de jaren twintig. Destijds was deze korrel teken van de ongepolijste directheid van de analoge camerabeelden. In gesamplede beelden als die van Van Nuenen refereert het fragment direct aan de pixel in het digitaal verkregen beeld. Digitale beelden zijn een product, een compilatie, een som van nullen en enen. Pas wanneer de afzonderlijke eenheden bij elkaar zijn opgeteld, is het beeld zichtbaar. Pas wanneer de afzonderlijke logo’s van Marlboro, Shell en McDonald’s verdichten, wordt het beeld van de Amerikaanse president zichtbaar in Van Nuenens Seeing Bush through the trees (2003).

Epiloog

Animatie is een masker. Een masker verhult en geeft bloot. Tegelijkertijd. Onder de meer of minder geabstraheerde, getekende of geboetseerde uitdossing schuilt het commentaar: in feite is onze wereld een absurde samenscholing van individuen die op basis van een zorgvuldig uitgedokterd, hiërarchisch systeem in contact staan met elkaar. Ubu, het carnavaleske bedenksel van de Franse toneelschrijver Alfred Jarry (hoofspersoon in Ubu Roi, 1896), een inspiratiebron voor de dadaïsten maar ook voor Kentridge, was een parodie op de verhoudingen in de maatschappij. Ubu’s groteske verschijning droeg, ironisch genoeg, bij aan zijn populariteit onder hen die hij bekritiseerde: de bourgeoisie. Hoe bizar is de wereld. ‘Tout Ubu’.

De oprechte verbazing en verwondering, de verontwaardiging onder kunstenaars over ‘s werelds relaties is universeel en van alle tijden. De contradictie tussen beleefd en geleefd leven ervoer men zowel toen als nu. De inhoud van en de vorm waarin de verontwaardiging wordt gegoten wijzigt. Zo parodieerde Jarry de preoccupaties van zijn eeuw met techniek, machines en beweging door Ubu een race te laten rijden op een fiets met vijf wielen. Ook nu blijft vermomming in animatie een belangrijk element. De digitale vorm die ze in het werk van Chan en Van Nuenen aanneemt is gerelateerd aan de huidige tijd. Door de gehanteerde techniek is de ruimte beperkt. De animatie kan als een reflectie op het eigen medium worden beschouwd. In die zin is ze modern. Maar het is frappant dat de animatie op de voorgrond treedt in een periode waarin de wereld in een ‘continue staat van oorlog’ is, waarin we onophoudelijk naar ‘de pijn van anderen’ kijken, waarin noch de kwantiteit noch de kwaliteit van beelden choquerend genoeg is om ons de ‘waarheid’ te tonen over de wereld. De gruwelen zijn te gruwelijk. De animatie vertelt dit verhaal. Het werk van Chan, Van Nuenen en Djurberg draagt een boodschap uit. In een tijd waarin het leven een nachtmerrie is, die soms welhaast een fictie lijkt geworden, waarin de geloofwaardigheid van documentaire beelden aan kracht heeft ingeboet of er niet meer toe doet, op dat moment kunnen kleurig geanimeerde beelden de kloof tussen kunst en niet-kunst, tussen kunst en leven, zelfs letterlijk, verdichten. Alles animatie. Alleen in geanimeerde vorm bereikt de kunst zijn publiek.

Borderline Behaviour. Drawn Towards AnimationTENT., Rotterdam

25 januari t/m 18 maart

Paul Chan-The 7 LightsStedelijk Museum Amsterdam

9 maart t/m 17 juni

Jan van NuenenW139, Amsterdam

18 maart t/m 15 april

1. R.Barthes, ‘Arcimboldo, or Magician and Rhétoriqueur’ (1978). In The Responsibility of Forms, Berkeley 1985, p. 142.

2. William Kentridge in een interview met C. Christov-Bakargiev. In Cameron, D., e.a. (red.), William Kentridge, Londen 1999, p. 23.

3. ‘By entering this other space, I hope to understand this world better.’ Anouk De Clercq in Log, Antwerpen, 2005.

4. Interview in Zone 5300 10/03 (najaar 2003), p. 38-39.