Alles is buitenkant
Alles is buitenkant
Jimmy Robert en Ian White over hun performances
‘Ergens tussen Yvonne Rainer en Pina Bausch in’, zo beschrijven Ian White en Jimmy Robert hun meest recente performance die recentelijk te zien was in De Brakke Grond. De choreografieën van de in Brussel en Londen woonachtige kunstenaars lijken complex, vol historische referenties, maar ze moeten uiteindelijk verrassend letterlijk genomen worden.
In het STUK in Leuven ging in december een nieuwe performance van Jimmy Robert en Ian White in première. Het is de tweede performance die zij samen maken. De eerste vond plaats in Tate Britain onder de titel 6 things we couldn’t do, but can do now. Die performance was een poging om de interpretatie van werk, dat in een museum doorgaans wordt gestuurd door de curator, terug te geven aan het publiek. De performance bestond uit verschillende onderdelen, tekenen op A4’tjes, het ophangen van een tekening uit de collectie van de Tate en een uitvoering van de beroemde choreografie Trio A (1966) van Yvonne Rainer. De performance duurde bijna een uur en gaf het gevoel van een proces dat zich voltrekt in de interactie met het publiek. Marriage à la Mode et Cor Anglais is Whites en Roberts tweede performance, die werd gepresenteerd in de nieuwe zaal van het STUK, ontworpen door Neutelings Riedijk Architecten. Opnieuw treden White en Robert op als performers. Gekleed in rood satijnen kamerjassen voeren zij choreografieën op die verwijzen naar uiteenlopende ‘bewegingsregisters’ als het tableau vivant, moderne dans en gymnastiek. De performance kent diverse dramatisch uitgelichte aktes, waarbij spaarzaam van rekwisieten en kostuums gebruik wordt gemaakt.
In het onderstaande interview reageren Jimmy Robert en Ian White ieder afzonderlijk op vijf vragen die zij voorgelegd kregen over hun samenwerking.
Hoe zouden jullie je samenwerking omschrijven in beide performances? Is er veel veranderd?
‘Jazeker, vooral in de werkwijze. Marriage… kwam in amper vier weken tot stand en is aanzienlijk compacter dan 6 things…. We wilden Marriage… meer een eenheid laten zijn, waarin kunstmatigheid en het theatrale centraal staat, en niet zozeer het museum of de galerie. En er moest ook tekst in zitten, gesproken woord. De samenwerking verliep veel beter dan bij de eerste performance omdat we elkaar en elkaars grenzen beter kenden. In plaats van onrust was er sprake van een betekenisvolle vriendschap, waardoor onze individuele expressie binnen de samenwerking beter tot zijn recht kwam.’
‘Over 6 things… hebben we bijna een jaar lang nagedacht voordat we de kans kregen het uit te voeren. Daarna zijn we nog eens zeven maanden bezig geweest met de uitvoering. Dat ontstaansproces was een kernelement van het werk toen het werd uitgevoerd. Een van de dingen die we ermee wilden overbrengen, was het samenzijn met elkaar, maar ook met een publiek dat letterlijk op hetzelfde niveau zat als wij tijdens de uitvoering. Toen we 6 things… hadden uitgevoerd, beseften we dat dit specifieke werk nergens anders uitgevoerd had kunnen worden. Het was afhankelijk van een gebeurtenis die niet kon worden herhaald. Marriage… biedt daarom bijna het tegenovergestelde. Hiermee willen we juist de factoren onderzoeken die tegengesteld zijn aan die bij 6 things…, zoals theatraliteit, kunstmatigheid en stilering.’
Marriage à la mode is ook de titel van een reeks schilderijen van William Hogarth, een satire op het gearrangeerde huwelijk. In een van die schilderijen zie je in de linkerbenedenhoek twee aan elkaar geketende honden. In jullie programmaboekje tonen jullie juist het tegenovergestelde daarvan: een prachtige door Mapplethorpe gemaakte foto van Philip Glass en Robert Wilson, te zien als het ideale voorbeeld van een intieme, vruchtbare en langdurige werkrelatie. De foto van die twee dicht bij elkaar zittende mannen bootsen jullie na in de openingsscène van de performance. Wat laat jullie performance zien van het evenwicht tussen pragmatisme en liefde, onlosmakelijk verbonden met relaties?
‘Dat is een interessante vraag. Zoals jij de verschillen tussen Hogarth en Mapplethorpe beschrijft, vat je de opzettelijke spanningen in het werk tussen iets wat geconstrueerd is en iets intiems, prachtig samen. We hebben die foto van Mapplethorpe niet gebruikt vanwege wat wij of anderen weten over het persoonlijke leven van Glass en Wilson, of hun werkrelatie, maar vanwege het beeld op zichzelf. Het zijn beroemde kunstenaars, maar het ging ons om de wat vreemde, maar tegelijkertijd ook natuurlijke manier waarop ze waren neergezet. Jimmy herinnerde zich die foto. Hij wist niet meer waar hij de foto had gezien, maar vond deze uiteindelijk terug in La Chambre Claire (Camera Lucida) van Roland Barthes. Die tekst werd ook een sleutelelement in het werk. Ik ben het met je eens dat die “huwelijksreeks” van Hogarth over economie gaat, maar hij gaat ook over kunstmatigheid (het gearrangeerde huwelijk, bezittingen als de symbolen van maatschappelijke status). Ik heb veel nagedacht over Hogarth en die reeks schilderijen, in verband met een werk op papier dat ik probeerde te maken, als een soort camp-achtige erkenning van hoe hopeloos ik het soms vind om een alleenstaande homoseksuele man te zijn. Maar dat is niet iets wat het publiek per se uit de titel van ons werk hoeft af te leiden. Het ligt eenvoudiger: de titel is met opzet overdreven, bijna absurd of zelfs barok en neigt naar het onzinnige. Hij is artificieel, zoals alle elementen in dit werk artificieel zijn.’
‘Voor mij als jonge homoseksuele man staat de foto van Mapplethorpe symbool voor een geheel van gebaren en uitdrukkingen die ik niet mocht bezigen, het tegenbeeld van de mannelijkheid die ik verondersteld werd uit te dragen. De volledige titel van onze performance luidt Marriage à la Mode et Cor Anglais, ik zie het vooral als een dubbelportret. Hij heeft voor mij een muzikale klank en staat voor het begrip kunstmatigheid zelf. Ik beschouw cor anglais als een woordspeling: het is zowel le corps anglais, een Engels lichaam of lijk, als een hoorn, het blaasinstrument. Daardoor ontstaat een spel met onze culturele identiteiten. Het lichaam als instrument, het werktuig van theatraliteit, de tegenhanger van fotografie (het poseren en de sterfelijkheid), een bevestiging van het leven en het heden.’
Bij het kijken naar jullie performance had ik het gevoel dat er veel onder de oppervlakte verborgen bleef. De houdingen, de sterk beheerste bewegingen, de rode, glimmende gewaden, het rode opgevouwen gordijn dat jullie door de ruimte slepen: het lijkt allemaal met betekenis beladen. De performance lijkt te putten uit een rijk scala aan bronnen en ademt een sfeer uit van connaisseurschap. De diverse verwijzingen lijken ook soms aan elkaar tegengesteld. We zien twee mannen die geen dansers zijn een dans uitvoeren. Enerzijds refereren jullie naar een choreograaf als Robert Wilson die bekend staat om zijn zeer gestileerde voorstellingen, anderzijds dragen jullie teksten voor uit het toneelstuk van de dichter Frank O’ Hara, waarin hij zich duidelijk laat zien van zijn anti-literaire, op dada geïnspireerde kant. Ik zou graag iets meer weten over jullie motivatie om een zeker maniërisme te combineren met een doe-het-zelf-houding. Hoe zijn jullie ertoe gekomen om die twee werkwijzen te combineren?
‘Er zit niets verborgen in dit stuk! Alles is buitenkant! De enige verwijzing is die naar de foto van Mapplethorpe en die krijgt het publiek ook nog eens bij het programma. We hebben het hierover al met veel mensen gehad. Waarschijnlijk is het een van de moeilijke aspecten van het werk dat wij de buitenkant van het werk ook als inhoud zien. Het nadenken, door middel van het werk, over de relatie tussen een stilstaand beeld en beweging, tussen leven en dood, zo je wilt. We wilden een kunstwerk maken over het theater en fotografie, en niet een theaterstuk dat over zichzelf gaat. De bewegingen die we maken zijn soms afkomstig uit diverse bronnen, maar het zijn geen verwijzingen naar die bronnen. Wij laten niet Robert Wilson zien, maar een beeld naar een foto van Mapplethorpe. De toneelaanwijzingen van O’Hara zijn extreem, belachelijk, fantastisch, hysterisch, prachtig en onmogelijk. Die stukken zijn niet op te voeren als je geen radicale interpretatie toepast. Het zijn volmaakte excessen van de vorm, die aan elke functie voorbijgaan. Aan het eind herhalen we een van die teksten van O’Hara, waarbij we de regel “To be alert is to be decorative” benadrukken door hem drie keer uit te spreken. Dat is een schitterend raadsel, waarin ik twee naast elkaar bestaande betekenissen lees: dat alert zijn overbodig, niet-functioneel is en overschat wordt, maar ook de radicale omdraaiing daarvan: dat decoratie in feite een soort zelfbewustzijn is, een concentratie.’
‘Ik vind niet dat maniërisme en doe-het-zelf noodzakelijkerwijs elkaars tegenpolen zijn. Misschien zijn we het product van onze tegenstrijdige verlangens (kapitalisme), onze opvoeding, onze afkomst en het feit dat we ons van die factoren bewust zijn. We proberen daar kritisch mee om te gaan binnen de middelen die we hebben, binnen de breedte van ons referentiekader. Het was voor mij belangrijk het gezag in twijfel te trekken, op een directe manier, door de directheid van onze aanwezigheid en door van de politieke betekenis die de performancekunst sinds de jaren zestig heeft verworven. “Ach ja, het moderne leven…”, zei Ian laatst tegen me in een telefoongesprek, en daar moest ik heel erg om lachen.’
De performancekunst van de jaren zestig en zeventig wordt vaak juist gekenmerkt door een informele benadering en verwijst dikwijls naar het dagelijks leven. Jullie choreografie is juist vrij strikt en formeel, in de zin dat jullie overduidelijk bepaalde poses innemen en vasthouden en technisch complexe bewegingen maken. Waarom hebben jullie gekozen voor deze benadering?
‘In Marriage… hebben we bewegingen bedacht die ontleend zijn aan verschillende elementen, zoals dans maar ook films en schilderijen en modeverschijnselen, zoals yoga en synchroonzwemmen. Ik hou wel van die mengeling van verwijzingen, “hoge” kunst en YouTube-video’s van jongeren in New York die dansbewegingen maken die uit het niets komen, maar wel een echte uitdrukking zijn van een gevoel van gemeenschap en saamhorigheid dat je ook wel in het clubcircuit kunt tegenkomen. Ons doel was om aan die verschillende elementen uitdrukking te geven en ze op te stellen binnen de ruimte van het theater, waardoor het kunstmatige aspect van elke situatie benadrukt wordt, door het idee van poseren en het daarmee verbonden drama te “overdrijven”, zoals Barthes dat formuleert. Tegelijkertijd wilden we analyseren wat er met het lichaam gebeurt als het gefotografeerd wordt. Daarover gaat het merendeel van de Franse gesproken tekst: de onnatuurlijkheid van de fotografie, een compositie die uiteindelijk het leven aanduidt, maar tevens op de dood lijkt. De stof en het gordijn zijn dramatische elementen die de composities onderstrepen en het geheel tot een eenheid maken, en dat laten we samengaan met het rekwisiet, met een rood dat verwijst naar het rood van het toneeldoek. Het stuk is ook een hybride commentaar op het theater (context, gesproken tekst, rekwisieten) en de dans (bewegingen), maar in essentie blijft het een performance. Voor mij fungeert het stuk als een essay. Vandaar deze stevige en uitgesproken benadering, die lijkt af te wijken van de traditie van de performancekunst. Vergeet niet dat wij geen van beiden dansers of acteurs zijn. We geven ons bloot in de kunstgrepen van de context die we kiezen en in de rekwisieten waarachter we ons verschuilen.’
‘In vergelijking met 6 things… wilden we op een meer directe manier over choreografie nadenken. We wilden beelden maken door beweging te formaliseren en ook stilstaand beeld daarbij betrekken. Het moest een performance zijn die niet afhankelijk zou zijn van de specifieke plek waar hij wordt uitgevoerd, zodat het werk (en ons lichaam) eerder objecten werden. En hoewel de performancekunst uit de jaren zestig en zeventig het alledaagse op een bepaald niveau als inhoud gebruikt, denk ik dat het een vergissing is om aan te nemen dat die schijnbare informaliteit betekent dat die performances niet “bedacht” waren of niet steunden op vaardigheden en techniek. Toen we Trio A [een choreografie van Yvonne Rainer –red.] instudeerden voor 6 things…, realiseerden we ons pas goed wat er allemaal bij kwam kijken om dat werk uit te voeren, niet alleen de vaardigheid om bewegingen te leren en te onthouden (met je eigen lichaam werken op een manier die je niet in het dagelijks leven toepast!), maar ook hoe moeilijk het is om aan dit stuk te beginnen zonder enige echte opleiding. Trio A is in menig opzicht het tegendeel van het dagelijks leven en het vergt heel wat oefening, zelfs als het eruitziet als iets wat geen ballet is. Voor mij is Marriage… een kunstwerk, ergens tussen Yvonne Rainer en Pina Bausch in, dat wordt opgevoerd in een theaterzaal en ook gaat over die zaal zelf, over het idee van theatraliteit in brede zin. Het werk onderzoekt de relatie tussen theatraliteit en performance en is niet zozeer een uiteenzetting van een reeds ingenomen positie.’
Jullie hebben voor de performance gekozen voor een eenvoudige belichting. Het licht op het podium gaat zelfs voor een bepaalde duur uit, terwijl jullie blijven bewegen, waardoor een ander beroep wordt gedaan op de zintuigen van de toeschouwer;je hoort en ‘voelt’ bijna jullie lichamen. Wat waren jullie overwegingen hierbij?
‘We hebben voor het grootste deel van het stuk gewoon de tl-verlichting van de zaal gebruikt, omdat dat ons het eerlijkst leek. Het stuk gaat over het theater, of die gedeelde ruimte van de zaal. Maar het is geen theaterstuk. Mede daarom moest het publiek op dezelfde manier worden belicht als het speelvlak. Er zit natuurlijk ook een verwijzing in naar dat alledaagse, waar jij het over had als kenmerk van de vroege performancekunst. Die combinatie van nogal weelderige kostuums en het rode gordijn met die zeer spartaanse belichting was opzettelijk. Het is een van die dingen waardoor er een kritische spanning ontstaat in het stuk. In het laatste deel is als contrasterend element de hele ruimte in duisternis gehuld. Tijdens dit deel lopen we zo hard we kunnen over het toneel, even lang als het stuk muziek duurt dat je ook aan het begin hoort. Wij kunnen onmogelijk weten wat het publiek tijdens dit deel ziet. Geen enkele videocamera kan echt iets registreren vanwege het gebrek aan licht. Dat contrasteert ook weer met het begindeel waarin we heel bewust een beeld maken voor het publiek, en we weten precies wat dit beeld is. Dat borduurt voort op een van de centrale vragen die we onderzoeken – een relatie tussen het stilstaande beeld/acteren (dood) en leven.’
‘Indachtig de uitspraak van Barthes, “Het is niet dankzij de schilderkunst dat fotografie kunst kan worden, maar dankzij het theater”, was het voor ons noodzakelijk om te onderstrepen wat je ziet en hoe. Voor ons was het daarom belangrijk om de performance te dramatiseren of soms bewust terug te brengen tot een tweedimensionaal beeld door gewoon licht te gebruiken. Of door het licht juist helemaal weg te laten en te benadrukken dat er een regie, een bedoeling zit achter wat jij als toeschouwer ziet en hoe je het ziet.’
In het kader van het Something Raw festival van De Appel in Amsterdam, was de performance Marriage à la Mode et Cor Anglais (7 februari) te zien in De Brakke Grond in Amsterdam. Later dit jaar zal de performance doorreizen naar Parijs en Londen.
In het kader van het Something Raw festival van De Appel in Amsterdam, was de performance Marriage à la Mode et Cor Anglais (7 februari) te zien in De Brakke Grond in Amsterdam. Later dit jaar zal de performance doorreizen naar Parijs en Londen.
Frédérique Bergholtz