metropolis m

Op de Josephsplatz in München is iets vreemds te zien: alle lantaarnpalen en bomen rond het plein zijn volgeplakt met kleine briefjes die in deze keurige Duitse stad blijkbaar door niemand worden verwijderd. Pas met de neus er bovenop zijn de telefoonnummers en korte teksten die erop zijn gekriebeld te lezen, tenminste voor wie Pools kan lezen. De aan het plein grenzende kerk blijkt Pools te zijn, dus het lijkt erop dat men hier een ouderwetse manier van communiceren heeft uitgevonden. Wat hebben deze briefjes gemeen met getekende letters van een jonge grafisch ontwerper uit Nederland of keramiek in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam?Aandacht voor traditie, rituelen, lokale conventies, oude ambachten.

De teloorgang van de ‘bejaarde’ media in de beeldende kunst leek enkele jaren geleden niet te stuiten. Op grote internationale tentoonstellingen als de documenta hadden sculpturen en schilderijen vrijwel compleet het veld geruimd voor de tijdelijke en vluchtige reproductie van beelden. Maar wie denkt dat de eeuwwisseling ook een definitief einde markeerde van de schilder- en beeldhouwkunst vergist zich. Langzaam groeit de aandacht voor de ruimtelijke en tactiele kwaliteit van kunstwerken. Dat geldt niet alleen voor videoinstallaties die al sinds tien jaar rekening houden met de kwaliteit van de ruimte en de relatie toeschouwer-projectie. Ook beelden van keramiek, glas, brons en de morsdood verklaarde schilderkunst veroveren terrein. Hoewel de kunstwereld meestal voorop loopt was deze tendens het eerst in de vormgevingswereld waar te nemen. Productontwerpers borduren, weven, draaien potten en lokale en historische patronen sieren hun stoelen, lampen en vazen. Grafisch ontwerpers tekenen nieuwe fonts met een eenvoudig potlood, modeontwerpers introduceren weer handwerk. De neutrale afwerking van het perfecte, industriële product is blijkbaar niet meer de natte droom van iedere ontwerper. Kleine onnauwkeurigheden, de sporen van het ontstaansproces, de hand van de uitvoerder – factoren die decennialang wezen op een achterhaalde productiemethode – zijn nu weer acceptabel. Sterker nog: ze worden geacht de keerzijde van technologische vooruitgang te compenseren.

Een eeuw geleden was deze gedachte al terug te vinden in een door Bauhaus uitgedragen filosofie. Walter Gropius riep in 1919 kunstenaars en ambachtslui op hun krachten te bundelen om de nieuwe ‘wanproducten van de industrie’ te pareren met ambachtelijke producten. Maar dit verzet tegen de industrie zou niet lang duren. De industrie bracht teveel zegeningen in technisch en ideologisch opzicht (zoals betere en goedkopere gebruiksartikelen voor méér mensen). Vanaf 1922 werd zij van harte omhelsd en de ontwerpers van Bauhaus zouden uiteindelijk vooral geschiedenis schrijven met functionalistische, industriële vormgeving. Nu, bijna een eeuw na de eerste jaren van Bauhaus, wordt dezelfde loftrompet geblazen over ambachtelijk gemaakte producten. In tegenstelling tot industriële producten zouden zij het waard zijn om langdurig gekoesterd te worden. Woorden als bezieling en nostalgie duiken op en de aandacht voor traditie, zorg voor het milieu en de redding van oude ambachten motiveren veel hedendaagse ontwerpers.

Contextuele vernieuwing

Van oudsher refereert ambacht aan het vakmanschap van de maker en de aura van het unicum, aan ahistorische continuïteit en absolute smaakoordelen waarover niet te twisten valt. De nieuwe media refereren juist niet aan speciale vaardigheden en absolute waarheden maar aan context- en tijdgebonden ideeën en kwaliteiten. Het verschil tussen ambacht en nieuwe media wordt beschreven in begrippen als vakmanschap versus technologie, decoratief versus functioneel, ruraal versus urbaan, lokaal versus globaal en verleden versus toekomst, stuk voor stuk begrippen die zich lenen voor morele uitspraken. Door de sceptici van technologische ontwikkelingen werden ze uitgelegd als authentiek versus nep of aandacht versus onverschilligheid. Terwijl het andere ‘kamp’ ambacht als regressief bestempelde en technologie zag als teken van vooruitgang.

Maar oud en nieuw zijn relatieve begrippen geworden nu de technologische innovatie in een moordend tempo voortraast. Bovendien klopt het plaatje van de snelle, goedkope industriële massaproductie versus arbeidsintensieve, dure ambachtelijke unica niet meer. De industrie levert massaproducten maar ook verfijnde, op individuele wensen toegesneden producten, terwijl arbeidsintensief handwerk weer betaalbaar is geworden door het uitwijken naar lage-lonenlanden. Oude opposities staan niet meer tegenover elkaar, maar krijgen juist in relatie tot elkaar betekenis. Een voorbeeld hiervan: het oudste keramische bedrijf in Nederland, Koninklijke Tichelaar Makkum, gaf aan enkele ontwerpers de opdracht om een werk te maken dat de eeuwenoude traditie in aardewerk met hedendaagse vormgeving combineert. Een van hen, Jurgen Bey, liet de vakmensen van Tichelaar diverse ingrepen doen in de bestaande bedrijfscollectie en gaf vervolgens aan ieder serviesdeel een naam, die verwijst naar de hoeveelheid extra arbeidstijd die ervoor nodig was het te produceren. Bij elkaar biedt de verzameling een mooie illustratie van de typische kwaliteiten én problemen van ambachtelijke productie. En als niet onbelangrijk neveneffect hoopt het bedrijf met de nieuwe collectie de moordende concurrentie met lagelonenlanden te kunnen aangaan.

Binnen de grafische industrie wordt steeds meer werk uitbesteed aan bedrijven in lagelonenlanden met als gevolg dat het drukproces moeilijker te begeleiden is door de ontwerper. Globalisering betekent vergroting van de mogelijkheden maar dat gaat vaak ten koste van de kwaliteit. En er is nog een andere dreiging: door de technische innovatie kan vrijwel iedere leek tegenwoordig zelf een lay-out maken op de computer. Als reactie hierop nemen sommige ontwerpbureaus het heft weer in eigen hand door publicaties te produceren waaraan veel zorg is besteed. Grafisch ontwerper Hansje Van Halem maakt weer gebruik van het meest basale ontwerpmedium: het potlood (en soms de borduurnaald). In opdracht van Droog Design tekende en borduurde Van Halem de belettering van hun tentoonstelling Go Slow (te zien tijdens de Salone di Mobili in Milaan). Hoewel het tijdrovende borduurwerk moeiteloos door machines kan worden gedaan, werd gekozen voor arbeidsintensief handmatig borduren dat het handschrift en de persoonlijke aandacht van de ontwerper benadrukt. Die interpretatie doet recht aan de opdracht en toont tegelijkertijd ook Van Halems positionering binnen het vakgebied. Steeds meer grafisch ontwerpers vatten hun rol op als laatste auteur die de beslissende stempel drukt op een publicatie.

Het spelen met de neutraliteit van abstracte, gestandaardiseerde vormen (zoals het tekensysteem van de taal bij Van Halem) en persoonlijke aandacht in de uitvoering duikt ook op in de modewereld. Het Nederlandse modemerk orson+bodil, waarachter modeontwerper Alexander van Slobbe en theoreticus Guus Beumer schuil gaan, richt zich op nieuwe combinaties van industriële halffabrikaten en handmatige afwerkingen die zich op subtiele wijze aan de binnenkant van de kleding bevinden. Met die combinatie van industrie en ambacht bedient het merk een niche dat tussen confectie en couture in ligt, volgens Beumer het laatste terrein waarbinnen modeontwerpers zich zelfstandig kunnen manifesteren, nu de grote modemerken de markt dreigen te monopoliseren. Met de handmatige afwerkingen beoogt orson+bodil een nieuwe en eigen invulling te geven aan dé term uit de modewereld: luxe. Hoe verfijnd de industrie ook kan werken, op psychologisch niveau representeert handwerk pas echt de aandacht voor verfijning.

Het werk van Jurgen Bey, Hansje van Halem en orson+bodil biedt een antwoord op de vraag waarom ambachtelijke technieken weer legitiem zijn binnen de vormgeving. Zoals de Poolse briefjes een specifieke intieme vorm van communicatie zijn in breder traject van telefoon, email en fax, zo zoeken Bey, Van Halem en orson+bodil op vergelijkbare wijze een intieme, bewerkelijke vorm van communicatie in een omgeving die verder bol staat van sneller, goedkoper en misschien zelfs perfecter. Het zou onzinnig zijn de opkomst van het handwerk te isoleren en alleen maar te zien als een vorm van nostalgie of verlangen naar het verleden. De wereld is geen optelsom van lokaliteiten. De betekenis van ‘lokaal’ komt pas tot zijn recht in relatie tot globaal en globaal betekent pas iets als lokaliteiten van zich laten horen. Het is de context die maakt dat het handwerk gerelateerd kan worden aan aandacht, terwijl handwerk zonder de hedendaagse moderne maatschappij nog altijd voornamelijk refereert aan een obsessieve aandacht voor techniek die ten koste gaat van inhoud.

Isolement in eigen vakwereld

De enigen die vooralsnog geen vruchten plukken van de oplevende belangstelling voor oude media zijn de ambachtelijke disciplines zelf. Zij blijven een geïsoleerde (of zelfs géén) positie innemen binnen het culturele spectrum. Het woord ambacht slaat doorgaans niet op álle vormen van handwerk of vakmanschap. Vooral specifieke technieken worden ermee bedoeld: keramiek, glasblazen, textielkunst, meubelmaken, al die technieken waarvan de vertegenwoordigers zijn gegroepeerd in aparte beroepsgroepen. Maar uitgerekend nu de aandacht voor hun métier weer groeit, dreigen de techniekgebonden afdelingen op kunstacademies het slachtoffer te worden van de bezuinigingsdrift die rondwaart op Nederlandse kunstacademies. Sluiting van de glasafdeling van de Rietveldacademie is met moeite voorkomen, terwijl ook de geplande transformatie van keramiek afdeling tot werkplaats voorlopig met succes werd bevochten.

De ambachtelijken verschansen zich al vele jaren in eigen vakgroepen om daarmee de dreiging van nieuwere, snellere, fysieklozer media het hoofd te bieden. Juist door dit defensieve gedrag valt er over de kwaliteit van hun producten moeilijk te oordelen. Terwijl voor vormgevers en kunstenaars techniek uitsluitend een dienstbaar middel is, is het voor ambachtelijken middel én doel tegelijk. De kwaliteit van hun werk moet dus wel liggen in de virtuositeit en schoonheid waarmee de techniek is toegepast. Maar aandacht en schoonheid die hard roepen dat ze aandacht en schoonheid zijn missen hun doel, ze laten de toeschouwer geen andere keuze dan bewondering voor knappe kunstjes. Alleen leken en gelijkgestemden vallen daarmee te imponeren.

De meest cruciale, en telkens opnieuw gestelde vraag in de beeldende kunst en vormgeving is die naar het eigen bestaansrecht en precies die vraag wordt niet gesteld in ambachtelijke kringen. Het behoud van specialistische technieken is doel op zichzelf voor de vakgroepen, die daarmee hun eigen isolement legitimeren én bezegelen. Bovendien fungeert de geuzennaam ambacht als schakel tussen totaal verschillende genres: zowel (semi-) functionele objecten als autonome objecten. Weliswaar hoopt men de ene keer op waardering uit de kunstwereld, de andere keer uit de vormgevingswereld, maar in de praktijk blijft die waardering uit en verhouden keramisten, sieraadmakers, glas- en textielkunstenaars zich vooral tot ‘eigen’ techniekgebonden vakgroepen met eigen opleidingen en presentatiepodia.

Dat er ook anders omgesprongen kan worden met ambachtelijke techniek bewijst het Europees Keramisch Werkcentrum (EKWC) in ´s-Hertogenbosch. Eind jaren tachtig transformeerde de goed geoutilleerde werkplaats voor keramisten zich tot haar huidige vorm: werkplaatsen waar iedereen een poging kan wagen met keramiek te werken. Op die democratisering van het ambacht reageerde de kunstwereld gretig, daarna volgden vormgevers en tegenwoordig ook architecten. Alleen de eigen oorspronkelijke achterban, de keramische vakgroep zelf, was minder enthousiast. Hun klacht: alleen een klein percentage ‘echte’ keramisten komt door de ballotage van het centrum heen terwijl ondeskundigen met open armen worden binnengehaald.

In het huidige EKWC, dat net als het Textielmuseum in Tilburg en de glasblazerijen in Leerdam razend populair is, werken vooral mensen die zich verre houden van de benaming keramist. Zij eisen van materiaal en techniek dat ze het inhoudelijke verhaal van hun werk ondersteunen. Keramiek wordt bijvoorbeeld gebruikt om de wisselvalligheid van reproductieprocessen te tonen (Jurgen Bey) of de typische kwaliteiten van het materiaal ondersteunen een thema. Niet zelden zijn de mogelijke sporen van ondeskundigheid eerder een pré dan een nadeel, de nieuwe gebruikers van ambachtelijke technieken sloven zich niet uit in uiterlijke bewijzen van vakmanschap omdat die afleiden van de inhoud. Een goed voorbeeld van deze nieuwe praktijk was te zien in het werk van Eylem Aladogan in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Ze bouwde een rotslandschap van keramiek als onderdeel van de installatie Army of Me. De vormen waren bedekt met een glazuurlaag waarin de typische vlekken van militaire camouflagekleding te herkennen vielen. Het geheel deed denken aan een willekeurig ‘schuldig landschap’ (term is van schrijver/kunstenaar Armando) in Joegoslavië, Afghanistan of Irak en zorgt voor associaties met begrippen als ‘gewapende vrede’ en soft targets. Het gebruikte, kwetsbare materiaal maakte juist dit aspect van de installatie het meest overtuigend en betekenisvol.

De ambachtelijke technieken zijn net op tijd gered, net voor hun mogelijke uitsterven maken ze een overtuigende comeback. Naast vluchtiger media als videokunst, fotografie en sociale sculptuur behoren ook verf, brons en keramiek weer tot het palet aan mogelijkheden, míts de inhoud daar om vraagt. Dat impliceert dat de verzamelnaam ambacht overboord kan. Iedere techniek kan weer op zijn expressieve en inhoudelijke waarde beoordeeld worden, niet op het verankerd zijn in een lange traditie of de illusie ‘nieuw’ te zijn. Rest de vraag of het ook goed komt met de ambachtelijke disciplines, die al jarenlang zorgdragen voor een deel van de ambachtelijke technieken. Waarschijnlijk overleven ze, ze hebben tenslotte een koppige lobby. Maar echt noodzakelijk is dat in de komende jaren niet. Voor hun zorgenkindjes wordt voorlopig door anderen uitstekend gezorgd.