metropolis m

Annika Larsson is een Zweedse kunstenaar (1972, woont en werkt in New York) die met haar sterk gestileerde kunstvideo’s internationaal doorbreekt. In 2000 was het werk Perfect Game (1999) bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/TBA te zien en in het najaar van 2001 schonk het Impakt festival veel aandacht aan haar werk. Afgelopen juni en juli kreeg ze een groot retrospectief in Bazel, tijdens de prestigieuze kunstbeurs Art Basel. Terwijl op de beurs de meeste kunstwerken elkaar om iedere vierkante centimeter staan te verdringen, gaf het Museum für Gegenwartskunst haar alle ruimte om met zes videowerken uit te pakken, opgesteld als perfect ingerichte installaties. De afstemming van de werken ten opzichte van elkaar, de plaatsing van de projecties in de vaak veelhoekige zalen, de geluidsbeheersing, de minimale details in de zalen zoals een roze gekleurde deur bij het werk Pink Ball (2002, 16 min.) of de keuze voor wel of geen zitplaatsen, maakten de tentoonstelling een verademing, na een bezoek aan de kunstbeurs. (De totale duur van de films in de tentoonstelling bedroeg ongeveer 112 minuten, zo lang als een speelfilm).

De videowerken van Annika Larsson zijn gemakkelijk te typeren. Het zijn allemaal eenkanaals werken waarin niet wordt gesproken, maar waarin duidelijk een narratieve situatie of verhaal in beeld wordt neergezet. Het zijn situaties die zich in real time ontwikkelen en met veel wisselingen van camerastandpunt worden vastgelegd. Larsson dwingt ons stil te staan bij de details, die hierdoor een dwingende betekenis in het zich ontrollende verhaal opeisen. Alle video’s hebben een stevige elektrosoundtrack (vaak niet door haarzelf gecomponeerd) en worden gedragen door perfect gecaste al dan niet professionele acteurs.

Het draait allemaal om mannen en macht. De meeste mannen zijn uitgedost als mannen zoals we die kennen uit de massamedia of uit Hollywoodfilms. Ze dragen een perfect zittend maatpak, veiligheidskleding van de Mobiele Eenheid of een tennistenue. Alles is kreukvrij en net nieuw. Deze te smetteloze kleding maakt de personages een beetje tot een karikatuur van zichzelf en zijn als zodanig te stereotiep om nog als realistisch door te kunnen gaan. De acteurs zijn neergezet om iets te representeren. Het kunstmatige karakter wordt mede veroorzaakt door het harde licht of door de settings, zoals die wordt toegepast in soaps en andere goedkope tv-studioproducties.

Er is in de verhouding tussen de personages een sterke hiërarchie zichtbaar, ze bevinden zich in situaties waarin de één de ander in zijn macht heeft. Of het nu in een sportwedstrijd, of tijdens het roken van een eerste sigaar of een gewelddadige afrekening is, Larsson toont een man, of liever de man, die ten onder gaat. Haar observerende cameravoering staat stijf van de erotiek waarbij mannen willoos slachtoffer zijn. Juist met betrekking tot dit punt wordt met waardering over Larssons werk gesproken, ook in de begeleidende publicatie waarin de auteurs vooral ingaan op de verhouding van de kunstenaar, als vrouw, tegenover haar onderwerp, de man. Het feminisme van de jaren zeventig wordt uit de kast gehaald om haar blik te problematiseren. Een zinvolle context, dat is het zeker, maar aan de andere kant wordt er te gemakkelijk voorbijgegaan aan de vormkenmerken van de video’s die juist zoveel kijkplezier opleveren. Ook voor een man.

Doordat de mannen zijn ontdaan van tekst, communiceren ze met blikken en gezichtsuitdrukkingen. Het zijn directe expressies van vertwijfeling, pijn, macht en onmacht. Hoewel veel aandacht van de camera uitgaat naar dit spel van emoties, worden de gezichtsuitdrukkingen nooit grotesk. Ze balanceren op de grens tussen wat wij als echt ervaren (de beelden zoals we die kennen van actualiteitenprogramma’s) en enscenering. Hierin is haar signatuur enigszins vergelijkbaar met de wijze waarop Aernout Mik zijn acteurs neerzet. Maar waar bij Mik de cameravoering statisch is, is die van Larsson veel dynamischer en heeft veel oog voor de uitsnede van details. In het meest recente werk Blood (2003, 18 min.) bijvoorbeeld, worden met intervallen kleine details getoond van bloed dat over het gezicht stroomt. Of in D.I.E. (2000, 31 min. 26 sec.) waar de camera minutieus stilstaat bij de vinger bij de trekker van een pistool. De wijze van observeren is koel en afstandelijk, waardoor je af en toe het gevoel krijgt dat je naar een speciale aflevering van National Geographic zit te kijken; gewijd aan het gedrag van mannetjes.

Juist door de eenvormigheid van de video’s vallen de accentverschuivingen in de verschillende werken op. De vroegste video’s (Tanning Man (1999, 15 min. 30 sec.) en 40 – 15 (1999, 13 min.) ) zie je dat de beelden een minimaal verhaal hebben en de situatie echt als loop, zonder duidelijk begin of eind aan je voorbij trekt. De narratieve elementen zijn minimaal en de rol van de soundtrack is genivelleerd tot een achtergrondd(r)eun. Maar gaandeweg ontvouwt zich een heus verhaal en merk je dat ook de soundtrack gevarieerder wordt. In Pink Ball bijvoorbeeld valt er van een heus muziekstuk te genieten, met melodieën en refreinen die dwingend het tempo van de video bepalen. Het blijft elektro en dat is misschien wel een nadeel dat de werken in de nabije toekomst gaat opbreken. Nu wordt deze muziekstijl nog vaak als eigentijds ervaren, met een knipoog naar de jaren tachtig, maar ze is al behoorlijk overrijp aan het worden. Zoals ze nu meelift op het succes van elektro, kan de soundtrack later tegen Larsson gaan werken.

Maar kijken blijft het belangrijkste in haar werk. In het boek diary #2 (New York, 2002) geeft Larsson inzicht in haar werkwijze. Ze laat zich vooral inspireren door de overvloed aan plaatjes die ze vindt in tijdschriften en op internet. Ze gebruikt deze esthetiek, met dezelfde harde kleuren en verscheidenheid aan hoeken van waaruit is gefotografeerd. Ze componeert haar beeldverhaal op basis van deze overkill aan afbeeldingen. Toch zijn de video’s niet met uiterste precisie geconstrueerd zoals dat meestal met celluloid gebeurt. Ik vroeg haar naar haar keuze voor video. Omdat ze zo sterk met kleurcontrasten werkt zouden die op celluloid wellicht beter tot hun recht komen. Op mijn vraag over het verschil tussen film en video antwoordde ze: ‘In zekere zin is het net zoiets als het werken met groot formaat fotografie vergelijken met het werken met snapshots. In groot formaat fotografie concentreer je je meestal op een beeld en ben je lang bezig om dat neer te zetten. Als je met snapshots werkt, neem je veel foto’s en kijk je later wel welke je gebruikt. Ik werk vooral op basis van snapshots. Film vereist veel planning, vooral omdat het zo duur is. Ik werk niet zo. Ik hou niet van plannen. En ik hou wel van digitaal.’