metropolis m

Toen Marcia Tucker in 1977 het New Museum oprichtte in New York, direct nadat ze ontslagen was bij het Whitney Museum, besloot ze dat ze het radicaal anders wilde aanpakken. Om af te wijken van wat zij beschouwde als tekortkomingen in de organisatiestructuren van het Whitney, introduceerde ze bij het New Museum een aantal opmerkelijke initiatieven. Zo zou iedereen in de organisatie, ongeacht zijn positie, hetzelfde salaris krijgen om zo ook de waarde van ieders werkzaamheden gelijk te trekken. Het leidde tot discussies over exploiterende praktijken binnen de gehele sector. Ook het verzamelbeleid en het beheer van collecties werden door Tucker tegen het licht gehouden, met als doel de moerassige stagnatie van het collectiebeleid in het ouderwetse (kunst)museum radicaal te hervormen.

Tucker was zich bewust van de valkuilen van het verzamelen. Bij het opbouwen van de collectie van het New Museum stelde ze dan ook een ingrijpende regel in: elk werk moest na tien jaar in het bezit van het museum te zijn geweest worden doorverkocht. Tucker beargumenteerde dat dit beleid ervoor zorgde dat het museum trouw zou blijven aan de belofte een ruimte voor hedendaagse kunst te zijn. Bovendien zou de collectie door deze regeling constant gereanimeerd worden en zouden daarmee de beeldsprakige spinnenwebben die symptomatisch zijn voor opslagruimtes en kunstdepots, vermeden worden.

Praktijken van verzamelen

Dit stereotiepe schrikbeeld van de stoffige collectie was ook een bron van zorg voor kunstenaar, beheerder en archivaris Rita Keegan. In 1987 trad Keegan in dienst bij de Women Artists Slide Library (WASL) in Londen om daar de Black Women’s Artist Index samen te stellen als subarchief binnen de overkoepelende WASL-collectie. Keegan ー de enige vrouw van kleur die bij de WASL in dienst was ー werkte tot 1992 aan deze index en leverde een enorme bijdrage aan de organisatie en documentatie van een belangrijk deel van de Britse kunstgeschiedenis. De overkoepelende WASL-collectie was niet heel kieskeurig in het verzamelen van gegevens: elke vrouwelijke kunstenaar, ongeacht de stijl of kwaliteit van haar werk, werd automatisch opgenomen in de bibliotheek. Dankzij Keegan werd orde geschapen in wat weliswaar een uitgebreide maar verder volstrekt wanordelijke massa aan informatie was.

Zich bewust van haar onvervangbare bijdrage aan het ordenen van een substantieel deel van de WASL, nam Keegan bij haar vertrek in 1992, zonder hiervoor toestemming te vragen, tweeëndertig dozen met dia’s mee uit de collectie. Ze bracht de dia’s onder in het African and Asian Visual Arts Archive (AAVAA), waar zij de functie van directeur zou gaan bekleden. Ondanks dat, zoals Keegan zelf opmerkte, de dia’s eigenlijk in bruikleen waren van het AAVAA, zorgde de verwijdering van de dia’s binnen de WASL voor ophef en werd het bestempeld als diefstal. Theoreticus en schrijver Naomi Pearce, die Keegan interviewde in het kader van haar dissertatie, schreef hierover: ‘De verwijdering van de dia’s met als doel deze elders onder te brengen, problematiseert het archiveringsprincipe van accumulation for accumulation’s sake. Dit voorbeeld toont aan dat systemen soms geen stand houden, zoals Sara Ahmed het zou kunnen zeggen, en dat de institutionele witheid van de WASL tijdelijk  gedestabiliseerd werd. ‘Opslag is zinloos zonder begrip.’ De vraag rijst wat een archief of een collectie dan onderscheidt van louter opslag. Als we Keegan zouden volgen, ligt het antwoord waarschijnlijk in de achterliggende bedoelingen waarmee een verzameling wordt aangelegd.

Een soortgelijke vraag staat centraal in het werk Storage Piece (2003) van Haegue Yang. Vanaf de eerste keer dat het werk werd gemaakt is het al meerdere malen tentoongesteld, waaronder in De Appel als onderdeel van If I Can’t Dance I Don’t Want to be Part of Your Revolution’s Episode II: Feminist Legacies and Potentials in Contemporary Practice in 2006. Storage Piece is in wezen een verzameling van Yangs onverkochte kunstwerken. Yang kon ze niet opslaan in haar studio, dus voegde ze de werken samen tot één geheel en besteedde de opslag ervan uit door het werk op verschillende plekken tentoon te stellen. Doordat de massa voortdurend van Duitsland naar Los Angeles en Londen werd getransporteerd, kon ze de last ervan op een affectieve manier beheren.

Tegen de tijd dat het werk in 2005 werd aangekocht door de Haubrok Collectie in Berlijn, was de precieze inhoud van ervan onbekend geworden voor zowel de toeschouwers als de kunstenaar zelf. Het werk bestond enkel nog uit een enorme verzameling verpakte kunstwerken, verdeeld over vier pallets. Maar met de verkoop van het fysieke werk droeg Yang ook het auteurschap ervan over aan de koper, en daarmee het recht om het werk samen met de kunstenaar uit te pakken. Het uitpakken van het werk werd vergezeld van een performance en een daaropvolgend audiowerk, dat onder de nieuwe titel, Unpacking Storage Piece (2007), zorgde voor een heropleving van het werk. Evenals toen Keegan de dia’s meenam en ze in een actieve verzamelpraktijk plaatste waardoor ze opnieuw betekenis kregen, transformeerde Storage Piece van achronische opslag voor logge kunstwerken door de heractivering tot een nieuw temporair werk dat zowel een microgeschiedenis van het oeuvre van de kunstenaar belichaamde als er een in stand hield. Met Storage Piece toont Yang de implicaties van naamgeving, door te illustreren hoe de term ‘opslag’ het vermogen heeft om waardevolle bezittingen ー zelfs een heel oeuvre ー te reduceren tot gezichtsloze massa.

Ook Lara Almarcegui bevraagt de materiële implicaties van verzamelen en richt zich hierbij voornamelijk op architectonische constructies en geologische sites. In 2011 presenteerde ze het werk Construction Rubble of TENT’s Central Space in TENT, Rotterdam, een installatie die enkel bestond uit stapels puin. Met het werk reduceert ze het gebouw van TENT tot een pure berekening van de grondstoffen die nodig waren voor de bouw ervan. Het werk doet denken aan eindeloze voorraden bouwmateriaal, alsof de hopen versplinterd glas en verbrokkeld beton die doorgaans worden aangepakt door bulldozers eigenlijk oneindige bakken met snoepjes zijn die in snoepwinkels wachten om opgeschept te worden. Door een gehele ruimte ー waarvan de enorme materiële massa moeilijk te bevatten is als we die, zoals we gewend zijn, in haar vaste vorm ervaren ー om te vormen tot een enorme en onopvallende verzameling materiaal, herinnert Almarcegui ons aan de verstrengelingen van het bouwen boven het aardoppervlak met wat eronder ligt opgeslagen, en bevraagt ze het effect van vorm en functie op onze omgang met materialen.

Opslaan en conserveren

Onlangs opende in Rotterdam het nieuwe Depot zijn deuren. Het is moeilijk om het niet over spiegels te hebben wanneer het gebouw wordt aangehaald, niet alleen vanwege de opvallende reflecterende gevel maar ook omdat diezelfde spiegels aan de binnenzijde van het Depot ook overal aanwezig zijn. Vorig jaar, tijdens de eerste tijdelijke opening van het Depot, werd ik rondgeleid door het toen nog loodsachtige interieur door medewerkers met speciaal ontworpen veiligheidshesjes. In plaats van het gebruikelijke fluorescerende geel was het hesje uitgevoerd in reflecterend zilver ー een schitterende bouwesthetiek. Dezelfde stof werd gebruikt voor de merchandise die voor de gelegenheid werd ontworpen: een zilveren Susan Bijl-tas, in dit geval mogelijk een weerspiegeling van het middenklassepubliek dat bij de totstandkoming van deze nieuwe onderneming werd aangesproken. Je zou je kunnen afvragen wat we precies weerspiegeld zien in deze reflecterende oppervlaktes en in de poging om de collectie van het Boijmans volledig openbaar te maken.

De term ‘depot’ is voor mij altijd synoniem geweest met grootschalige multinationals, de e-mails van Ikea waarin staat dat je meubels klaar zijn om opgehaald te worden uit het depot, of rijen onbeweeglijke voertuigen die als grafstenen opgesteld staan in transportdepots. Wanneer we dergelijke connotaties in acht nemen, lijkt wat tot dusver in het Boijmans Depot te zien is vooral een reflectie van de menselijke gewoonte om systemen van het kolonialisme op grootschalige en uiteenlopende manieren te reproduceren. De hierboven beschreven benaderingen en werken zijn enkele van de vele voorbeelden waarbij kunstenaars de reproductie van deze machtsverhoudingen binnen de praktijk van verwerven en verzamelen ter discussie stellen.

Recentelijk is het New Museum onderwerp geweest van diepgravend onderzoek naar de beroerde arbeidsomstandigheden binnen het instituut. Het is het zoveelste incident dat aantoont dat het museum zich heeft afgewend van de progressieve agenda die Tucker in de jaren tachtig propageerde ー ze zou zich omdraaien in haar graf. Deze verschuiving brengt ook Keegan weer in herinnering, die haar eigen herstelmaatregelen nam toen ze de dia’s meenam: een handeling die bestemd werd als crimineel maar juist bedoeld was om de praktijk van actief verzamelen in stand te houden en objecten te beschermen tegen de ongerichte verzameldrang van de WASL.

Uiteindelijk ligt de taak van het conserveren niet in onze handen. Wat bovenstaande voorbeelden aantonen is dat collecties en de manieren waarop ze functioneren ー wat uiteindelijk bepaald wordt door de mensen die ze beheren ー eenvoudigweg niet eeuwig in stand kunnen worden gehouden. Hoewel we kunnen proberen de tijd te bewaren en te bevriezen, is het juist de onmogelijkheid hiervan die de praktijk van het actief verzamelen waardevol maakt. Door vanuit eigentijdse benaderingen tot het verzamelen onze collecties te beoordelen, kunnen deze collecties actief geëngageerd blijven in het heden en gelijktijdig ruimte bieden voor nieuwe perspectieven.