metropolis m

De tentoonstellingen in Casino Luxembourg laten doorgaans weinig te wensen over. Curator Enrico Lunghi komt geregeld op de proppen met een slagvaardig concept. Audit, het geesteskind van gastcurator Boris Kremer, had een wat stroever karakter, maar qua temperament hoefde de expositie nergens voor onder te doen. De Luxemburgse kunsthal daverde bij de opening al op haar grondvesten. Op de eerste verdieping waren de zogeheten Men of STIHL aan het werk: beoefenaars van de Amerikaanse Chainsaw Art. Onder oorverdovend kabaal werkte een legertje kettingzaagvirtuozen zich door massieve stukken eik. Kunst? Neen, maar wel competitie, spektakelwaarde en een gegarandeerde publieksopkomst. Lunghi zou er waarschijnlijk niet over peinzen een dergelijke manoeuvre uit te halen, maar de dertiger Kremer zag wel heil in de zaagwedstrijd, uitgevoerd door een tiental hobbyisten die galjoenen en beren tevoorschijn toverden in een afgeschermde arena. De stunt gaf alvast aan dat Audit geen lyrische ode was, en dat de tentoonstelling over een paar scherpe kantjes beschikte.

Vertrekpunt was de ‘audit’, het bedrijfseconomische principe waarmee administraties worden doorgelicht. Analoog daaraan wilde Kremer het artistieke ‘bedrijf’ scannen. Zijn concept werd vormgegeven middels stellingnamen en installaties van twaalf kunstenaars, onder wie Otto Berchem, Nathan Coley, Tracey Moffatt en Gardar Eide Einarsson. Ze speelden in op het voorstel van de Luxemburgse curator met overwegend nieuw werk. Globaal genomen waren dat zijdelingse reflecties, toepasselijke impressies en analyses. Op het bevragen van het institutionele kader hadden de kunstenaars gereageerd vanuit een persoonlijke visie en hun eigen biotoop, met als resultaat een geschakeerde lappendeken in uiteenlopende richtingen wees. De rechtstreekse kritiek bleef voor de rekening van Kremer zelf, die zijn theorema’s in de catalogus uit de doeken deed. Zijn panorama op de kunstwereld had in de eerste plaats een vergrootglasfunctie. Het discours over kunst in de publieke ruimte en de in- of outsiderpositie van de kunstenaar kreeg vooral een individualistisch aanschijn. Afgezien van een enkel werk versterkte Audit zelfs het idee dat kunstenaars elk hun biosfeertje scheppen en zich maar matig inlaten met de bezigheden van anderen.

Een krachtige tussenstop was het op de muur geklad hardcore tekstfragment van Gardar Eide Einarsson: ‘Fuck you, you asskissing bastards. I despise you and your pathetic crap’. Einarsson, een onvoorwaardelijke tegenstander van sociaal-geaccepteerde kunst, vindt dat de ware activiteit ondergronds plaatsvindt, en dat ook daar een functionerende organisatie mogelijk is. Van Chris Burden was de bivakmuts te zien uit de act You’ll never see my face in Kansas City (1971). Met die muts ging Burden ooit de straat op, vermomd als misdadiger. Nu fungeerde de muts, achter glas bewaard, als historisch artefact. In de video Going Public (2001) getuigde Otto Berchem van een ironische kijk op de zaak. Argeloze passanten struikelen in dit werk op slapstickachtige wijze over steeds andere sculpturen op straat. De Slovaakse Marjeta Potrc bracht een installatie aan op de gevel van Casino Luxembourg. Aan de hand van afvoerbuizen en satellietschotels kreeg het voormalige casino, gelegen in het financiële walhalla van Luxemburg, het karakter van een mistroostig pand uit een armoedige wijk. Ankerpunt van de tentoonstelling was zonder meer Between the Frames: The Forum (2001) van Antonio Muntadas. Op een platform met televisietoestellen kwamen zeven groepen uit de kunstwereld aan bod: de handelaren, de verzamelaars, de galeries, de musea, de docenten, de critici en de media. De interviews met de vertegenwoordigers van elk segment zijn grotendeels gemaakt in de loop van de jaren tachtig, toen de kunst in een versneld tempo commercialiseerde. De video’s spitsen zich toe op het ontrafelen van het economisch raderwerk, dat sinds de toenmalige economische bloei steeds grotere proporties aanneemt. Muntadas’ forum was de meest breedvoerige, en meteen ook de meest studieuze bijdrage aan Audit. Als analyse van het culturele framework kon Between the Frames het sterkst overtuigen, vooral omdat er zoveel aspecten in waren vervat.

Kremer zelf toonde zich een opponent van ‘publieke kunst’: ‘Kunstenaars die naar buiten treden en zich ten dienste stellen van de gemeenschap, van bedrijven, groeperingen, wetenschappelijke instellingen enzovoort, nemen een te pragmatische houding aan. Daardoor krijgt kunst een sociale inlosfunctie, en daar ben ik het hoegenaamd niet mee eens’. Die kritische inslag, hoe waardevol ook, bleek echter niet zonder meer te zijn doorgestroomd. Audit toonde knappe installaties, maar ging toch wat gebukt onder een vreemdsoortige weerstand. Een verklaring ligt wellicht bij het uitgangspunt zelf: een expositie die zich met de kunstwereld inlaat, maar er tegelijkertijd bezwaar tegen aantekent, kan moeilijk anders dan contraproductief zijn. Het was dus zo goed als onvermijdelijk dat Kremers selectie met een nogal complexe context te kampen kreeg. Niettemin zorgden de installaties op zich voor compensatie. Het merendeel van de werken hield ruimschoots stand zonder het geboden kader, zodat Audit de output bleek van een nogal grillig, maar lang geen onverdienstelijk project.