Bas van Beek
Bas van Beek
‘De schaamte voorbij’ luidde het motto van het architectuurjaarboek in 2002/03. De redactie had gekozen voor gebouwen die getuigen van lef en een on-Nederlandse uitgelatenheid. Maar wat opmerkelijker was: ze had gekozen voor ‘gekloonde’, oftewel gejatte ontwerpen. ‘Architecten doen hun inspiratie niet alleen op in de supermarkt, ze klonen ook elkaars ideeën. Daar is niets op tegen, als er goed gekloond wordt brengen we de architectuur verder en leren we van elkaars genetische manipulaties’, aldus de redactie.
Het geloof in uniciteit en authenticiteit ligt al bijna een eeuw lang onder vuur. Toch is de discussie daarover voornamelijk een retorische. Kunstenaars, musici, architecten, designers, ze beijveren zich ook anno 2005 om een herkenbaar en uniek eigen handschrift. In het hogere segment van de cultuur blijft het al te duidelijk stelen van andermans werk daarom not done. Behalve in de vormgeving. Er is geen vakgebied te vinden waarbinnen meer gekopieerd en schaamteloos gejat wordt dan de vormgeving. En het wordt getolereerd, zolang men er maar niet over praat.
De Rotterdamse ontwerper Bas van Beek houdt zich echter niet koest. Hij koestert hogere ambities voor zijn ‘gestolen’ producten. Afgelopen zomer waren in museum Boijmans Van Beuningen (Project Rotterdam) stoelen te zien die Van Beek samenstelde uit onderdelen van bestaande exemplaren. Op hetzelfde tijdstip toonde galerie Intermezzo in Dordrecht Van Beeks rip-offs van werk van Jan van der Vaart, Dick van Hoff, Bernard Heesen, Hella Jongerius, Wieki Somers. Van Beek haalde de succesvolle Nederlandse producten uit elkaar, maakte mallen van de onderdelen om er vervolgens een reeks variabelen mee te produceren.
Volgens de perstekst introduceert de ontwerper een nieuwe stijlfiguur in de hedendaagse vormgeving. ‘Rip-offs zijn goedkope reproducties van bekende en minder bekende ontwerpers. Eenvoudig gezegd verschuift de handeling van “het bestaande ontwerpen” naar “het kopiëren van ontwerpen”. (…) Het is eigenlijk not done om het principe van confectie toe te passen op vormgeving (en architectuur), hoewel dit binnen de beeldende kunst sinds lange tijd een volwassen stijlmiddel is, én hedendaagse vormgevers veelvuldig refereren aan hun tijdgenoten en voorgangers. Er wordt getornd aan de aura die om het origineel heen hangt. Interessant is dat de kopieerder niet zelf hoeft te ontwerpen. Hij hoeft slechts een succesvol item te kopen en dit uit elkaar te halen, om vervolgens een enorme productie op poten te zetten.’ De dikke Van Dale woordenboek is minder aardig en omschrijft een rip-off als ‘gestolen’.
De discussie over de aura van het origineel is in de beeldende kunst alweer bijna gedateerd. Valt ze dan opnieuw te voeren in design? Reproductie hoort bij design, net als confectie. Het past de ontwerpers van gebruiksvoorwerpen om op meer dan één gebruiker te mikken. Omdat er veel geld omgaat in de wereld van mode en design én omdat originelen moeilijk te beschermen zijn, is de rip-off een bekend verschijnsel in deze branche. Het is als het ware de legitieme variant van reproductie. Door minieme wijzigingen in het originele ontwerp worden auteursrechten omzeild en kunnen lookalikes in groten getale worden verkocht.
Waar de grens tussen origineel en afgeleide precies ligt is niet eenvoudig vast te stellen. Zo kun je samplen, het vermengen van diverse meubelonderdelen beschouwen als een voor de hand liggende techniek om ontwerpen te verbeteren en nieuwe te creëren. Geen ontwerper die het niet als vingeroefening heeft gedaan tijdens de eerste jaren van zijn opleiding. Maar iets te letterlijk gesampled en je kunt met recht gaan twijfelen aan de creativiteit van de sampler. In de praktijk weten ontwerpers (én kenners) wel degelijk of er wezenlijks iets is toegevoegd of vooral gejat door een collega. Binnen deze praktijk gedragen musea (en jaarboekredacties) zich doorgaans als de hoeders van de eerste exemplaren. Opmerkelijk dus dat museum Boijmans Van Beuningen een aantal rip-offs van Van Beek in haar collectie heeft opgenomen, terwijl veel originele ontwerpen ontbreken in diezelfde collectie.
Confectie of stelen als stijlfiguur is geen nieuw idee maar een oude praktijk in de vormgeving. Het originele ontwerp genereert binnen die bekende praktijk nooit veel waarde. Wie aan de aura van het origineel wil tornen en zich daarbij beperkt tot enkele buitenlandse en vooral Nederlandse succesnummers moet daarom wel het uiterst kleine segment van het vakgebied voor ogen hebben dat tegen de kunst aanschurkt, met een selectieve productie van ontwerpen voor een even selectieve markt van verzamelaars.
Er is een opmerkelijk verschil tussen dit ‘semiautonome’ segment van de vormgeving en de autonome kunst die de discussie heeft gegenereerd over de aura van het origineel. Autonome kunstwerken zijn in zichzelf gekeerd en ondervragen hun eigen status niet, terwijl autonome (conceptuele) Nederlandse vormgeving juist bekend is geworden om haar kritische zelfreflectie. De Nederlandse designtraditie is gehekeld door ontwerpers die zich sinds de jaren negentig sterk maken voor hergebruik van materialen en voorwerpen (zie Tejo Remy, Piet Hein Eek, Jurgen Bey), subtiele toevoegingen aan bestaande producten (zie Joep Verhoeven) of wijzigingen van het materiaal (zie Bertjan Pot). Bovendien zoekt een belangrijk deel van de Nederlandse vormgevers naar manieren om unieke producten te realiseren binnen het uniforme, industriële productieproces (zie Jurgen Bey, Hella Jongerius, Wieki Somers, Joris Laarman en Jeroen Verhoeven). Een ontwerper uit de jongste generatie, Maarten Baas, stapelde onlangs bestaande oude meubels op elkaar, gaf ze een uniforme kleur en verklaarde het bouwwerk tot opbergmeubel voor nieuwe consumptie-aanwinsten.
Binnen deze kleine groep ontwerpers en afnemers aan de top van de Nederlandse designwereld speelt hooguit de herkenbare originaliteit van ideeën een rol van betekenis, niet het formele handschrift. Terwijl reproductie het einde leek te voorspellen van het unieke kunstwerk, verdragen concepten in de vormgeving wel degelijk reproductie. Met andere woorden: de aura van het origineel speelt in de vormgeving nauwelijks een rol die vergelijkbaar zou zijn met de rol die zij speelt in de beeldende kunst en architectuur.
Waar levert Van Beek dan commentaar op? Hij voert binnen een kunstcontext een van de kunst afgeleide discussie over originaliteit in de vormgeving en doet dat door de vormentaal van bekende ontwerpen te variëren. Hij negeert daarbij de inherente waarde van zijn materiaal waarin originaliteit en uniciteit al ruimschoots onder de loep zijn genomen. Bedoeld of onbedoeld is het werk van veel Nederlandse ontwerpers zelfs een impliciete oproep aan de gebruiker om vooral zijn eigen fantasie aan het werk te zetten.
Daarmee verliest Van Beeks kritiek haar angel. In feite hanteert hij dezelfde strategie als Ikea, Blokker, H&M en alle tweederangs ontwerpers die verlegen zitten om ideeën, en verleidt vervolgens musea ertoe zijn producten te presenteren aan een museaal publiek. Uiteraard siert het een museum als Boijmans Van Beuningen om niet alleen oog te hebben voor originele ontwerpen maar ook de culturele kritiek daarop op waarde te schatten. Echter, die kritiek valt aan Van Beeks werk niet echt te ontlenen. Wellicht had Van Beek een argument gehad als hij zijn rip-offs niet zelf had gecreëerd maar ze simpelweg had verzameld en tentoongesteld naast de in oplage vervaardigde ‘originele’ vormgevingsproducten. Het verschil tussen idee en vorm én het verschil tussen confectie en rip-off binnen de vormgeving zou immers een interessant thema zijn voor onderzoek en kritiek. Nu mogen we achter zijn producten een met de kunst flirtende ontwerper vermoeden die niet zozeer de aura van originaliteit hekelt als wel heftig ambieert. Voor beide ambities moet je van betere huize komen.
Louise Schouwenberg
is hoofd van de masteropleiding Contextual Design (MDes) van Design Academy Eindhoven, en hoofd van de nieuwe masteropleiding Material Utopias (MFA) van het Sandberg Instituut Amsterdam.