metropolis m

In haar nieuwste boek The Black Meme: A History of the Images that Make Us, verdiept Legacy Russell, de auteur van het veelgelezen Glitch Feminism, zich in het concept van de ‘meme’ binnen de Noord-Amerikaanse zwarte beeldcultuur van 1900 tot nu. Net als in haar eerste boek Glitch Feminism is het doel van The Black Meme om ons begrip van wat het betekent om naar een beeld te kijken, ernaar te luisteren, het te lezen en deconstrueren, zoals ze zelf zegt: ‘the strategies of how we look and how these visual motifs and symbols perpetuate the biases we all carry with us’. Deze vooroordelen zijn gekoppeld aan wie het beeld bekijkt en voor wie het beeld bedoeld is. Zo verwijst de context waarin Russell zich bevindt naar hoe deze vooroordelen zijn verweven met de (voyeuristische) witte blik, die Zwartheid ziet als een kostuum, met een performatieve objectiviteit. 

Russell volgt dit fenomeen vanaf de eerste filmkus tussen twee zwarte acteurs in de stomme film Lime Kiln Field Day uit 1913, tot de opkomst van AI, wat nieuwe vragen oproept over geconstrueerde en kunstmatige Zwartheid. Ze noemt de toe-eigening, vermenigvuldiging en transformatie van zwart audiovisueel materiaal een vorm van diefstal die diep verankerd is in een relationele machtsdynamiek. Deze vorm van viraal (materieel) beeldmateriaal is gebruikt om Zwarte mensen te definiëren, te beperken en vaak te ontmenselijken, terwijl het ook door anderen is toegeëigend en gecommodificeerd. The Black Meme stelt verder dat cyberspace niet slechts een uitvinding is van na de jaren negentig, maar dat deze ‘virale’ beelden al meer dan een eeuw circuleren. Deze ‘memes’ hebben ons begrip van de ‘moderne wereld’, zoals bepaald door het westerse imperialisme, gevormd door de constructie van geracialiseerde beelden.

In The Black Meme volgt en schetst Russell een lineaire tijdlijn van de eerste massale verspreiding van gewelddadige en niet-gewelddadige beelden van Zwarte Amerikanen tot nu. Ze begint met de afbeeldingen van lynchpartijen die via ansichtkaarten werden verspreid, te beginnen met een van de vroegst bekende voorbeelden, gemaakt door fotograaf Lawrence Henry Beitler in 1930. Deze foto toont het lynchen van twee jonge Zwarte tieners, Thomas Schipp en Abraham Smith, in Marion, Indiana. De foto legt slechts een fractie vast van de enorme menigte, geschat op 12.000 tot 15.000 Witte stadsbewoners, die zich hadden verzameld om de mishandeling en ophangingen van deze twee jongens te aanschouwen. Toeschouwers wijzen naar de opgehangen lichamen, terwijl anderen rechtstreeks in de lens van de camera kijken, waardoor de  blik van de kijker naar het gruwelijke tafereel wordt geleid.

De ansichtkaart werd massaal geproduceerd en verkocht voor vijftig cent per stuk – en brengt nu zelfs tot 175 US dollar op eBay op – waardoor de afbeelding transformeerde in een viraal, tastbaar beeld. Net zoals een ansichtkaart die we kopen als souvenir, laat Russell zien hoe cruciaal deze vorm van mechanische reproductie van een afbeelding is in de instrumentalisering van Witte suprematie over niet-Witte bevolkingsgroepen. Als we de titel van het boek en het woord meme, dat is afgeleid van het Griekse woord ‘mimeme’, uit elkaar halen, verwijst het naar ‘iets dat nagebootst wordt’ en suggereert het hoe dergelijke afbeeldingen vaak uit hun (sociaal-historische) context gehaald zijn door de gedrukte reproductie. De fotograaf, de plaats waar de foto is genomen, het onderwerp van de foto, de omringende versieringen en/of achtergrond gaan vaak verloren door de herhaalde reproductie, en krijgt een meer algemeen en esthetisch karakter. 

Het visuele souvenir, in de vorm van de ansichtkaart, droeg bij aan een gefetisjiseerde voorstelling die doordringt in ons hedendaagse begrip van Zwartheid, haar culturen, haar lichamen en de kennis die ze genereert. Toch heeft dit souvenir nu ook een volledig digitale vorm aangenomen, door de massale verspreiding van GIFs en het gebruik ervan via iMessage, WhatsApp, Messenger, als ‘slapstick’-reacties binnen chatplatforms. De circulatie van deze GIFs is een echo van wat Harvey Young ‘the lynching keepsake’ noemt, waarbij hij het woord ‘souvenir’ herleidt tot het Latijnse woord subvenire, wat ‘in gedachten komen’ betekent. Young ziet lynchpostkaarten als ‘een herdenkingsfunctie’, terwijl Russell een verband legt tussen deze aandenkens en de creatie van GIFs met zwarte lichamen, waarbij ze opmerkt hoe deze visuele vormen zijn losgeraakt van hun oorsprong, verloren in de massa van populaire cultuur zonder juiste reflectie. Deze onthechting wordt verder benadrukt door de massale verspreiding van GIFs van zwarte beroemdheden, dragqueens en geïmiteerde beelden op platforms zoals GIPHY. Hierbij raakt het onderwerp van de GIF – hun naam, hun persona of de reden waarom ze ‘geïmmortaliseerd’ zijn – verloren voor de consument, waardoor deze digitale bewegende beelden van zwarte mensen worden omgevormd tot ‘komische’ reacties op tekstberichten en posts.

Hoe deze fundamenten van koloniaal geweld en extractie wereldwijd voortleven, ook buiten Noord-Amerika, laat het boek buiten beschouwing. Sommige beelden die in het boek worden behandeld, worden beschreven als keerpunten voor Noord-Amerikaanse burgerrechtenbewegingen. Maar het boek gaat niet in op de manier waarop sommige van deze bewegingen werden aangewakkerd door antikoloniale rellen in het Verenigd Koninkrijk, Brazilië en India, om er maar een paar te noemen. Dat is een gemis in Russells theorie. Er is bijvoorbeeld de vraag hoe de beelden die ze beschrijft ook kunnen worden gezien als een bijproduct van de eerste souvenirs en penningen die bezoekers konden kopen tijdens The Great Exhibition in 1851 in Londen, wat leidde tot de wereldwijde traditie van wereldtentoonstellingen als plaatsen van exotisch spektakel en verhoogde koloniale trots, die westerse propaganda voor natievorming mogelijk maakte. Het begrip van de ‘globale’ identiteit van Zwartheid en de toe-eigening ervan door Amerika, zoals ook Russell doet in haar boek, laat ons als Europese lezers eraan herinneren dat het land zichzelf voortdurend centraal stelt in de kern van de culturele productie.  

Een van de laatste hoofdstukken biedt kritiek op de ‘afterlife of a meme’, zoals Russell het noemt, met name in relatie tot de wijdverspreide circulatie van beelden van de dood van Zwarte mensen, vaak bedoeld om bewustzijn te creëren en gerechtigheid te zoeken. Als consumenten van deze beelden, via online verspreiding of anderszins, verwarren we deze vorm van beelden met de dood van een individu, als een vorm van hun hiernamaals. Russell stelt echter dat dit nabootsingsproces vaak een ‘decoratief beeld’ oplevert, waarbij ze het voorbeeld aanhaalt van Breonna Taylors geschilderde portret door Amy Sherald dat gebruikt werd als cover voor Vanity Fair(2020). Toen ik Breonna Taylors schilderij midden in Russells boek zag staan, naast een reeks andere kunstwerken die in het boek worden genoemd, herinnerde het me dat binnen Amerikaanse context de behoefte zelfs nood aan dit soort figuratie de ware kwalen van haar dood verhult. Haar geschilderde afbeelding wordt, net als vele andere, op een voetstuk geplaatst, op hetzelfde niveau van faam, waarbij de kijker deze afbeeldingen accepteert als ‘justice-making’ tegen een systeem dat voortdurend de menselijkheid en het leven van Zwarte mensen ontkent.

Maar om de gewenste waardigheid te verkrijgen is er wel meer nodig dan virale memes. Net zoals de reproductie en distributie van de eerste lynchpostkaarten voor een lage prijs, werden er op Etsy t-shirts, memes, andere objecten met afbeeldingen van Breonna Taylor na haar dood verkocht voor prijzen rond de 17,99 US dollar. Het is precies hierom dat Russell de decoratieve status van Zwarte vrouwen die zijn overleden door politiegeweld in twijfel trekt. Haar kernargument luidt: ‘Blackness, as it intersects with modernity, has always been the commodity to transmit, and the asset to maximize via viral broadcast.’ Uiteindelijk confronteert Russell de lezer met de vraag wat deze vorm van visuele beeldtaal doet en hoe deze blijft bestaan in de huidige hedendaagse context, door haar transfiguraties en refiguratie in het digitale domein. Uiteindelijk bevraagt en bekritiseert The Black Meme de manieren waarop de beelden van Zwartheid, van de ansichtkaart tot het digitale domein, in de huidige hedendaagse context blijven bestaan en hoe de ‘erfenis’ van deze beelden vaak verloren gaat, in plaats van gelezen te worden door de lagen van hun historiciteit. 

Russells boek is een prachtig eerbetoon aan Zwarte feministische wetenschappers, schrijvers, kunstenaars en filmregisseurs die een belangrijke rol hebben gespeeld in het theoretiseren van witte suprematie. Ze verwijst naar Tina Campts praktijk van het ‘luisteren naar beelden’ en Cheryl I. Harris’ theorie over eigendom, verwachting en overdraagbaarheid in haar essay Whiteness as Property, en naar Sylvia Wynters essay No Humans Involved, dat als belangrijke referentie in het hele boek dient, en wat de onofficiële term is, bedacht door de politie van Los Angeles om de moorden op gekleurde mensen en mensen uit andere gemeenschappen die als niet-menselijk worden beschouwd te beschrijven. The Black Meme spreekt hierover, door te laten zien hoe, zoals Campt schrijft, je naar het beeld luistert. Het beeld wordt niet gezien als decoratief, rechtvaardigheidsherstellend of performatief, maar houdt een overvloed aan betekenissen, contexten en machtsdynamieken vast die moeten worden uitgepakt om goed te worden begrepen.