metropolis m

Op uitnodiging van kunstenaar Nasrin Tabatabai discussiëren de architecten Niloufar Niksar, Kianoosh Vahabi en filmmaker Pouria Jahanshad uit Teheran over de omstandigheden van de artistieke productie in hun land. In Iran wordt de beeldende kunst nog steeds gezien als opponent van het systeem, tenzij ze zich voegt naar de ideologische principes van de overheid.

Nasrin Tabatabai: Een onstabiele politieke situatie beïnvloedt de kunst en artistieke productie, maar kan ook het uitgangspunt vormen voor de kunst om deze omstandigheden ter discussie te stellen. Kunstenaars kunnen een specifieke vorm van esthetiek en productieve strategieën ontwikkelen om de moeilijke omstandigheden te omzeilen. Een goed voorbeeld daarvan is de Iraanse bevolking zelf, die heeft manieren gevonden om creatief te zijn in hun dagelijkse leven en weet op die manier om te gaan met de beperkingen en complicaties in de samenleving.

Niloufar Niksar: ‘Als we een korte blik werpen op de ontwikkeling van beeldende kunst in Iran van na de revolutie, zijn er drie cruciale, historische momenten aan te wijzen. Het eerste moment is de revolutie in 1979, die in het verlengde van haar traditionele karakter en principiële uitgangspunten de Iraanse kunst een stringent ideologisch kader oplegde. Dit betekende een enorm obstakel voor diegenen die zich met hedendaagse kunst bezighielden. Het tweede moment is de achtjarige oorlog (1980-1988) tussen Irak en Iran die Iran in een sociaal en politiek isolement stortte.

Hoewel het had gekund dat de oorlog een bijzondere gevoeligheid bij kunstenaars zou hebben opgeroepen, en men hem had kunnen beschouwen als motief van artistieke expressie, heeft het alleen maar clichématige kunstwerken tot gevolg gehad. Het derde historische moment was Khatami’s ambtstermijn aan het ministerie van Cultuur en islamitische begeleiding, een periode waarin de kunst weer met meer openheid tegemoet werd getreden. Hoe kort deze periode ook duurde, het overbrugde de kloof tussen kunstenaars en samenleving en het verminderde de angst voor zelfexpressie in het publieke domein tijdens de naoorlogse wederopbouw. De gevolgen van deze openheid werden zichtbaar in 1991 toen de eerste, postrevolutionaire biënnale voor schilderkunst werd geopend, maar ook in de publicatie van onafhankelijke kunstmagazines, in de verhoogde activiteit van het galeriebestel (met name private galerieën) en in de vermindering van beperkingen ten aanzien van de publicatie van boeken. Later, in 1997, toen Khatami werd gekozen tot president van Iran, werd ook de politiek in Iran liberaler. Gedurende zo’n vier jaar konden kunstenaars en intellectuelen hun visie geven op de actuele kunst in de wereld, met name in de beeldende kunst.’

Pouria Jahanshad: ‘Ik ben het met je eens dat beperkingen soms een vorm van creativiteit kunnen stimuleren, maar in Iran werkt het niet helemaal zo. Deze vorm van creativiteit komt weliswaar voor onder de gewone bevolking waardoor ze weten te ontsnappen aan beperkingen, en het ze lukt de algemene persoonlijke en sociale condities te verbeteren, maar voor kunstenaars ligt dit anders. In Iran wordt de publieke ruimte zwaar beïnvloed door de macht van de landelijke politiek. Ze is gebaseerd op een bepaalde definitie van nationale en religieuze identiteit, waarvan de legitimiteit nauwelijks ter discussie wordt gesteld. De invloed die mensen individueel op de openbare ruimte kunnen uitoefenen is, voor zover toegestaan, erg karig.

Kunstenaars krijgen nog minder de ruimte. Deze extra beperkingen wijzen op de enorme invloed van kunst in de publieke ruimte. Kunst die in de openbare ruimte gepresenteerd wordt kan een groot publiek bereiken. Tegelijkertijd veronderstelt men in Iran vaak dat een werk dat wordt gepresenteerd in een galerie, bioscoop of op andere culturele locatie, is goedgekeurd door de regering. Dit betekent dat het publiek het gepresenteerde doorgaans opvat als een model van de gelegitimeerde grens aan de expressie van het individu binnen de samenleving. Daarom kan kunst in Iran op de openbare ruimte echt een verstrekkende invloed uitoefenen en dat is ook de reden waarom juist zij aan meer beperkingen wordt onderworpen dan het gewone volk.’

Nasrin Tabatabai: Sommige Iraanse filmmakers hebben hun taal wel aan weten te passen aan de specifieke omstandigheden.

Niloufar Niksar: ‘De sociale betrokkenheid van de Iraanse cinema won al aan betekenis voor de revolutie. Na de revolutie wist de cinema de aandacht van de regering te trekken. Vanwege hun linkse, islamitische oriëntatie en hun interesse in sociale problematiek, zoals armoede, et cetera, werd dit type cinema zeer gewaardeerd en verwelkomd. Maar dat gold niet voor schilders, beeldhouwers en musici, die vele jaren geen gelegenheid kregen zich te uiten. Het duurde zeker twee decennia voor de heersende macht in contact trad met die kunstscene en haar niet meer als een ideologische opponent beschouwde.’

Pouria Jahanshad: ‘In vergelijking tot de andere kunsten is film een geval apart vanwege haar afhankelijkheid van grote geldschieters enerzijds en de grote opbrengst en publiciteit anderzijds. De grote aandacht voor film in de media zorgt ervoor dat elke beperking van bovenaf direct voor een controverse zou zorgen, die zowel in nationaal als internationaal opzicht veel negatieve reacties zou oproepen. Dat garandeert de filmscene een zekere vrijheid. De internationale contacten geven filmmakers bovendien de gelegenheid te communiceren met de buitenwereld, zoals geen enkele andere kunstenaar dat kan. Je zou kunnen stellen dat voor de Iraanse cinema beperkingen en creativiteit min of meer als een tandem hebben gefunctioneerd. Dat geldt niet voor de andere kunsten, waar restricties de toch al schrale mogelijkheden van presentatie juist verder hebben ingeperkt.’

Nasrin Tabatabai: Buiten Iran worden Iraanse films vaak gezien als een manier om de sociale en politieke omstandigheden in Iran beter te leren begrijpen. Zelfs bij fictieve films zien we hoe het verhaal wordt opgevat als beeld van de werkelijkheid in Iran. De film The Circle van Jafar Panahi bijvoorbeeld, wordt over het algemeen gezien als een goed voorbeeld van hoe het er in Iran aan toegaat.

Pouria Jahanshad: ‘Het internationale succes van de Iraanse cinema heeft weinig met de films zelf, met pure cinema te maken. Het is een manier voor het Westen om vertrouwd te raken met onze situatie – vooral omdat de deuren na de revolutie lang gesloten waren – en om uit te vinden hoe wij ons tegenover onszelf opstellen. Vaak komt de wijze waarop Iraanse kunstenaars sociaalpolitieke onderwerpen benaderen niet voort uit hun enthousiasme voor zo’n onderwerp, of een onderwerp als de opleving van Iraanse tradities. Eerder willen ze hiermee de paradox van het leven in Iran in beeld brengen, los van de bestaande, esthetische standaard en dat trekt juist de aandacht van het Westen. De interesse in sociaalpolitieke onderwerpen is in die zin eerder thematisch van aard en raakt niet zozeer het wezen van de directe problemen.’

Nasrin Tabatabai: We kunnen niet ontkennen dat kunst en politiek onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn in landen als Iran, maar misschien is het goed op zoek te gaan naar andere definities van wat ‘politieke kunst’ genoemd wordt. Zou het kunnen zijn dat de Iraanse kunstenaar en zijn publiek zich eerder spiegelen aan lokale, sociaalpolitieke referenties in het werk dan aan de kunstgeschiedenis? Waar de Iraanse cinema en literatuur mogelijk in zijn geslaagd zijn, is het herkenbaar presenteren van zowel haar eigen geschiedenis als de actuele omstandigheden.

Kianoosh Vahabi: ‘Volgens mij is kunst altijd intrinsiek politiek. Of een kunstenaar nu sociaalpolitieke concepten als basis neemt, of een vorm van abstractie exploreert, het houdt altijd een politieke positie in. In een maatschappij gebaseerd op een politieke ideologie, worden de politieke eigenschappen van alle vormen van discours nauwgezet onderzocht. Kunst wordt “geaccepteerd” binnen van te voren bepaalde clichés, die als ‘politiek correct’ worden beschouwd. Wanneer deze ideologische benadering van kunst vermengd wordt met godsdienst, worden de grenzen van wat ‘acceptabel’ is en wat niet nog stringenter gesteld.

De boodschap die kunst overbrengt mag dan noch de grens van de politieke macht, noch die van de traditionele godsdienst overschrijden. En zodra politieke en praktische beperkingen die aan kunst worden opgelegd van officiële zijde, strenger worden gehanteerd, groeit de kloof tussen het publieke en het private domein.

Als dit proces van het controleren van kunst en zijn publieke vertoning continueert, ontstaat er zelfs een bepaald soort ‘traditie’, met name in samenlevingen als Iran waar de historische achtergrond dit effect kan versterken. Deze ‘tradities’ zijn verantwoordelijk voor de mechanismen van acceptatie en afwijzing die uiteindelijk de norm bepalen. Elk kunstwerk dat buiten deze normen treedt heeft nauwelijks een kans om te overleven in het publieke domein. Het meest dramatische gevolg hiervan is dat het kan leiden tot zelfcensuur onder kunstenaars, omdat die geleidelijk aan leren hoe ze politiekcorrecte kunst moeten produceren.’

Nasrin Tabatabai: Kunstwerken die nooit ergens zijn getoond worden wel eens beschreven als ‘underground’, of als illegaal betiteld. Maar ik vind dat het woord underground niet van toepassing is op illegale kunst in Iran. Het maakt de kunst tot een exotisch (zo niet fetisjistisch) voorwerp, niet alleen onder Iraanse kunstenaars, maar ook bij de westerse kijker.

Pouria Jahanshad: ‘Wat alle undergroundbewegingen met elkaar gemeen hebben is dat ze taboes doorbreken. In veel westerse landen wordt de undergroundkunst niet als illegaal beschouwd, tenzij het publiek er bezwaar tegen maakt en de bezwaren resulteren in een wettelijke ingreep. In Iran is de situatie bijna omgekeerd. Voor veel mensen, met name jongeren die luisteren naar rockmuziek en de vele muzikanten die hiermee bezig zijn, wordt rockmuziek helemaal niet gezien als iets dat sociale taboes zou doorbreken: het wordt als illegaal gezien omdat het de westerse cultuur zou promoten. Daarom is het verspreiden van deze muziek via optredens niet toegestaan, terwijl het op zichzelf niet illegaal is. Dit geldt voor alle undergroundkunst in Iran: de dominante tendens, van schilderkunst tot aan muziek en film, richt zich op westerse vormen en stijlen, wat doorgaans een allergische reactie veroorzaakt in Iran.

De belangstelling voor de Iraanse underground vanuit het westen, bijvoorbeeld voor homoseksualiteit of het leven van biseksuelen, voor rock en metal muziek, muziek die bijna uitsluitend in het geheim gemaakt en gepresenteerd wordt, zal op zichzelf niks nieuws betekenen voor westerlingen. Wat hen vooral interesseert is de context waarbinnen het gemaakt is: Iran. We moeten daarom helaas onderkennen dat het de westerling niet om de essentie van deze kunstvormen gaat, om maar om het sterke contrast van dit soort kunst ten opzichte van haar omgeving.’

Nasrin Tabatabai: Deze interesse van het Westen heeft indirect een effect op het soort kunst dat in Iran geproduceerd wordt.

Pouria Jahanshad: ‘De westerse belangstelling voor de cultuur en identiteit in landen als Iran werkt twee kanten op. Enerzijds heeft het ervoor gezorgd dat westerlingen kennis hebben genomen van Iraanse en oriëntaalse idealen. Anderzijds zorgt de overdreven aandacht ervoor dat jonge Iraanse kunstenaars erop inspelen en zich niet meer concentreren op de ontwikkeling van hun werk, maar meer op het Iranees-zijn (waarmee ik het Iran bedoel dat beantwoordt aan westerse verwachtingen) om zo hun werk geaccepteerd te krijgen. Kunstenaars die zich onttrekken aan dergelijke trends worden niet gesignaleerd en kunnen niet in contact komen met de internationale kunstscene.’

Nasrin Tabatabai: Het is interessant de beperkingen van zo’n ‘westers netwerk’ te onderkennen en te zien hoe antiproductief het effect is op het artistieke klimaat in Iran. Maar ik denk dat het grootste probleem ligt bij het gebrek van een werkelijke uitwisseling met de wereld, zeker waar het de beeldende kunst betreft. Een dergelijke uitwisseling zou gestimuleerd kunnen worden door meer artistieke activiteiten op internationaal niveau, zoals door internationale tentoonstellingen in Iran te organiseren. Heeft dit gebrek aan een werkelijke uitwisseling ook de kunstkritiek in Iran beïnvloed?

Pouria Jahanshad: ‘In Iran heeft kunst altijd geleden onder het gebrek aan competente en professionele kritiek, met name de beeldende kunst. Uiteraard is een verklaring daarvoor het gebrek aan contact met andere kunstgemeenschappen en het gebrek aan toegang tot geloofwaardige bronnen en referenties. De critici hebben vaak geen betrouwbare bronnen en moeten terugvallen op definities die zijn ontleend aan hun eigen verbeeldingskracht.’

Niloufar Niksar: ‘Biënnales of andere kunstactiviteiten op internationale schaal zijn alleen te regelen via de kanalen van de regering en hangen af van wat de regering in relatie tot haar eigen culturele beleid, het meest geschikt acht.’

Kanoosh Vahabi: ‘De regering is de belangrijkste beschermheer van de kunsten in Iran. Het culturele budget wordt meestal verdeeld door het ministerie van Cultuur en islamitische begeleiding over die kunstenaars die politiek correct zijn. Door het feit dat kunstenaars economisch afhankelijk zijn van subsidies, kan de regering de richtingen bepalen waarin de kunstenaars zich moeten bewegen en beslissen welke internationale tentoonstellingen of evenementen plaats mogen vinden in Iran.

Er is wel een groeiende kunstmarkt in Iran, maar die kan niet vergeleken worden met de markten in de VS en Europa. Er is een groeiend aantal mensen, al blijft dit beperkt tot een welgestelde minderheid, die het leuk vindt kunst aan te schaffen, om artistieke dan wel financiële redenen. Maar er zijn bijna geen particuliere collecties van hedendaagse kunst, en de weinige die er zijn, richten zich vooral op ‘moderne’ schilderkunst en sculptuur. De kunstgaleries besteden doorgaans weinig aandacht aan werk waarvan ze niet kunnen profiteren, zoals installatiekunst. Het ontbreekt hen ook aan internationale contacten om deel te nemen aan internationale kunstbeurzen.’

Niloufar Niksar: ‘Gedurende de laatste drie decennia, sinds de revolutie, is het belangrijkste deel van de kunst- en cultuurscene geconcentreerd binnen de 700 vierkante kilometer van de stad Teheran. Hoewel Teheran doorgaat als het belangrijkste centrum voor culturele activiteit voor Iraanse hedendaagse kunstenaars, zijn de aanwezige tentoonstellingsruimten in menig opzicht volstrekt ongeschikt. Er is in Teheran maar één museum dat zich richt op hedendaagse kunst. En van de bijna 145 galeries hebben de meeste min of meer vergelijkbare ruimtes, en zijn gevestigd in voormalige woonhuizen of kantoor, die met weinig aanpassingen in een galerie zijn veranderd. De meeste zijn niet geschikt voor het exposeren van installaties, videokunst et cetera. Maar in zekere zin is Teheran zelf één grote galerie of tentoonstelling aan het worden. De mate waarin onze levens afhankelijk zijn van de publieke ruimte en hoe we dat waarderen, zijn onderwerpen die niet ter discussie worden gesteld in onze cultuur en geschiedenis. Kunstenaars weten vaak niet hoe ze stad als platform voor expressie kunnen zien of benutten.’

Niloufar Niksar is architect en art director

Pouria Jahanshad is filmmaker en regisseur

Kianoosh Vahabi is architect

Alledrie wonen en werken ze in Teheran.