Bericht uit Berlijn
Bericht uit Berlijn
De ondergang van de alternatieve cultuur
In Berlijn loopt momenteel de vierde editie van de Biënnale van Berlijn, die expliciet inhaakt op de roemruchte kraakgeschiedenis van de stad. Na Die Wende eigenden kunstenaars zich vooral in Mitte ruimtes toe, alwaar ze galeries en kunstenaarsinitiatieven begonnen. In een hoofdstuk uit het recent verschenen boek over Berlijn toont Marius Babias zich kritisch over de opkomst en neergang van de alternatieve kunstscene in de culturele hoofdstad van Duitsland.
Na de hereniging van Duitsland nestelde de West-Berlijnse subcultuur zich vanwege gebrek aan woon- en werkruimte in het oosten van de stad. De eigendomsverhoudingen waren onduidelijk in dit toekomstige regeringskwartier en huisbezettingen waren daarom aan de orde van de dag. Huiseigenaren lieten in de lege woningen ‘s nachts de radio aan en het licht branden om krakers af te schrikken. Telefoonleidingen werden afgetapt. Speculanten kochten massaal huizen op. De kunstscene functioneerde als avant-garde van de te verwachten economische boom. De woningcorporatie Berlin-Mitte bevoordeelde galerieën en kunstenaars met een huurprijs van 5 tot 8 mark per vierkante meter. Een tandarts, die hier een praktijk wilde beginnen, moest echter 25 mark betalen. Net als in Soho en East-Village in New York verhoogde de kunst stapsgewijs de kwaliteit van de buurt en werd onroerend goed meer waard. Het door de Kunstverein Kunstwerke parallel aan documenta 9 georganiseerde tentoonstellingsproject 37 Räume (1992) in lege ruimtes rondom de Auguststrasse, spottend ook wel ‘Chambre d’Amis voor armen’ genoemd, zou de verschillende belanghebbenden met elkaar confronteren. Dat was meteen een waarschuwing voor de kunstscene. Als curatoren lege woningen bezichtigden, kregen ze het wantrouwen van de huurders op hun dak. In het licht van de dreigende opzegging, dan wel huurverhoging van de woonruimten, werkte de tijdelijke bezetting van woon- en reclameruimte door kunstenaars als provocatie.
Het tij keerde in 1992. De zomer markeerde de ondergang van de alternatieve scene en de opmars van de ‘het-erbij-horen-is-alles mentaliteit’. Er was duidelijk sprake van een machtswisseling. Was het maken van tentoonstellingen in het oude West-Berlijn voorbehouden aan instituten, inmiddels kweten de naar het oosten uitgeweken vertegenwoordigers van de subcultuur zich van deze taak. En met succes: ze werden met toelages en projectgelden zoet gehouden en bespaarden de institutionele kunstscene een pijnlijk legitimiteitsdebat. Cultuursenator Roloff-Momin sloot in 1993 het Schiller Theater en in 1994 de Staatliche Kunsthalle. De uit de subcultuur ontstane Kunst-Werke, Kulturbrauerei en Tacheles (het concern subcultuur hield begin jaren negentig zo’n 48 fte’s op de been) vulden het institutionele vacuüm op.
De programmatische druk, die van de gedepolitiseerde kunstinitiatieven in het begin van de jaren negentig uitging, werd gecounterd door kunstbemiddelaars die vasthielden aan het traditionele model van de galerie als kunstboetiek. Bepalend daarvoor was de economische belofte van de nieuwe hoofdstad Berlijn. Binnen de kortste keren vestigden belangrijke Keulse galeries zich in Berlijn, het nieuwe kunstcentrum van Duitsland: Bruno Brunnet, Paul Maenz, Ernst Busche, Neuger/Riemschneider (neugeriemschneider), Max Hetzler, Schipper & Krome, Isabella Kacprzak en Rudolf Zwirner. In een tweede golf, begin jaren 2000 volgden Johann König, Christian Nagel en Giti Nourbahksch.
Ook onder verzamelaars is het optimisme over Berlijn doorgebroken. Uit Keulen komend, hadden Erika en Rolf Hoffmann reeds midden jaren negentig een privé-museum in de Sophien-Gips-Höfen geopend, die ze van de Treuhand (het instituut dat voormalig West-Duits bezit in Oost-Duitsland beheerde en aan de eigenaars teruggaf, red.) verwierven. De Duisburgse ondernemer Hans Grothe, die in de zomer van 2005 een deel van zijn schilderijencollectie afstootte, wil in Berlijn een Anselm Kiefermuseum openen. Grothe bezit de markante Ku’damm-Eck (met Lüpertz-sculpturen op de luifel) en richtte eerder al een nieuw hotel in aan de Joachimerstrasse. Voor het geplande Kiefermuseum verwierf hij een bakstenen gebouw, eveneens aan de Joachimstalerstrasse en strijdt sindsdien met de gemeentelijke overheid, die een 42 meter hoge aanbouw niet wil goedkeuren.
Daarom wilde de verzamelaar het object aan de voormalige eigenaar, de Technische Universiteit terugverkopen, wat die afwees. Nog koddiger zijn de plannen van het Wuppertalse reclamebureaubezitter Christian Boros (tot de klanten behoren Siemens, Coca Cola en de kunstenaars Franz Ackermann, Olafur Eliasson, Tobias Rehberger, Wilhelm Sasnal). Hij kocht de in 1941 opgerichte en sinds de Wende als technoclub gebruikte nazi-bunker aan de Reinhardtstrasse en laat die op dit moment ombouwen tot privé-museum (‘Ik was een keer wezen dansen in de bunker en direct gefascineerd. Drie jaar geleden heb ik hem daarom gekocht.’). Op het dak wordt een 450 vierkante meter groot penthouse gebouwd. ‘Zoals bij James Bond. Zeer cool. Beton en glas’, de verzamelaar verheugt zich op de opening van het museum begin 2006, dat na afspraak te bezichtigen zal zijn. De BILD-krant betitelde een portret met de verzamelaar met het citaat: ‘Ik verhuis naar het dak van een nazibunker’.
Met de in 1996 begonnen kunstbeurs Art Forum Berlin kregen de Berlijnse galeries een markt direct voor de eigen huisdeur. De rond deze tijd zich in Berlijn duidelijk aftekenende sociale en politieke hervormingsprocessen interesseerden de galeries en kunstenaars alleen als ze er geld aan konden verdienen. Wat Fluxus in de schaduw van de economische groei in de jaren zestig gedaan had, herhaalde zich in Berlin-Mitte, maar dan als misverstand. De als saloncommunist betitelde Fluxusvoorganger George Maciunas, had in het New-Yorkse Soho een gemeenschapsmodel ontwikkeld. Kunstenaars verwierven aandelen in vervallen huizen, renoveerden ze en trokken erin. Kunst werd een economische factor. In de daaropvolgende decennia walste de complete commercialisering van de stadswijk over de sociaalutopische droom van een rechtvaardige bezitverdeling. Soho werd, net als Berlin-Mitte, een boetiekparadijs voor toeristen. Bezorgd om exclusiviteit vluchtten eind jaren negentig enige Mitte-galeries naar nieuwe buurten in de periferie (Zimmerstrasse, Jannowitzbrücken), tot ze binnen de kortste keren ook daar door de Afficionados achterhaald werden.
De mythe Berlijn
De dynamische, jonge galeriehouder heeft in Mitte een kleine erfenis achtergelaten. Hij zoekt de nestwarmte van een sociale gemeenschap, wil plezier en toekomstperspectief hebben. Cool, zakelijk, fris gedoucht. Aan het einde van de jaren negentig waren de winkelgaleries in het voorhuis en de houten keten in het hof bij drukbezochte openingen met mensen volgestouwd. Voor de huiskamer geschikte, kleine tot middelgrote beelden, tekeningen en foto’s domineren tot op heden het aanbod. Nu wreekt zich de eenzijdige duiding van kunst als reflectie van het economische en symbolische. De meerderheid van de kunstenaars, weliswaar ‘traditioneel’ werkend, maar in de jaren negentig toch in het volle besef van de crisis tot zelfkritiek bereid zijnde kunstenaars, hielden niet op met het schilderen voor de kunstmarkt; zij vatten interveniëren of een politieke kunstpraktijk niet op als een ingreep in de sociale werkelijkheid, maar als stijlbegrip. De nieuwste kunstenaarsgeneratie sloot dan ook naadloos aan bij het succes van de jaren tachtig en benadrukte het optimisme, alsof de jaren negentig helemaal niet hadden plaatsgevonden.
De door de stadsplanners aan het kunstbolwerk Auguststrasse toegedichte opgave om als cultureel bruggenhoofd van de Wiedervereinigung investeerders aan te trekken, volvoerde het centrum met bravoure waardoor het ervoor zorgde dat politiek in cultuur veranderde en protesthoudingen in levensstijl. Toen in 1996 de kunstbeurs Art Forum Berlin werd opgericht, leek de aansluiting bij de internationale kunstwereld eindelijk hersteld. De uit de jaren twintig stammende mythe Berlijn gaf vleugels aan de fantasie. Het zou geld gaan regenen. Het dollarteken schitterde al in de ogen van de Berlijnse kunstenaars en galeriehouders. Maar het internationale kunstpubliek benaderde de nieuwe beurs met vriendelijke desinteresse.
Tegenwoordig moet de Berlijnse kunstscene nuchter vaststellen dat de biotoop weliswaar gegroeid is, maar dat zij zich, zoals voorheen, voedt met een sponsachtige voorstelling van de toekomst en een onrealistische nostalgie. In Berlijn wordt kunstmatig nagebootst wat elke vitale cultuurscene drijft, namelijk haar economische impuls. Er is geen transatlantische handel, maar bescheiden huurprijzen, zelfuitbuiting en kleine erfenissen zorgen ervoor dat de Berlijnse galeries overleven. Het grote geld werd niet verdiend in de verkooparena van Art Forum Berlin, maar met kunst-in-opdracht. De bondsregering gaf voor de inrichting van de regeringsgebouwen zeventig miljoen mark uit, alleen al 28 miljoen aan de Reichstag. Het geld voor representatieve projecten vloeide overwegend naar gevestigde, niet in Berlijn gevestigde kunstenaars en galeries. De beslissing van Sotheby’s om zijn in 1990 geopende Berlijnse bureau, wegens gebrek aan koopkrachtig publiek en aangeboden kunst in 1999 te sluiten, was een andere indicator voor de troebele economische situatie die tot op heden aanhoudt.
Niettemin heeft de kunstscene die voor de Wende nogal vegeterend was, zich sindsdien enorm ontwikkeld. De galerieën in Mitte bieden het meest veelzijdige programma van heel Duitsland, de musea zijn in kwaliteit gestegen, KW Institute for Contemporary Art (voorheen Kunst-Werke) werd een scharnierpunt in de internationale kunst. Ingebed tussen Love Parade en Langer Nacht der Museen is de kunstscene een topografisch attractief gepositioneerde, zich op cultuurconsumptie baserende gebeurtenis van hoofdstadcultuur geworden – doordrongen van het leidende principe van de Berlijnse kunstpolitiek, namelijk, de werkelijkheid als permanente vlucht in cultuur te ensceneren.
Marius Babias, Berlin. Die Spur der Revolte. Kunstentwicklung und Geschichtspolitik im Neuen Berlin,
Verlag der Buchhandlung Walther König, Keulen 2006.
ISBN 3-86560-065-4, €18
4th berlin biennial for contemporary art
Of Mice and MenKW Institute for Contemporary Art, en diverse andere alternatieve locaties op de Auguststrasse in Mitte.
25 maart t/m 28 mei
Marius Babias